【论文】罗岗：联通“媒介革命”与“社会革命”

论文题目：联通“媒介革命”与“社会革命”——社会主义文艺转向对“视觉文化”研究范式的挑战

作者：罗岗（华东师范大学中文系）

本文原载《东方学刊》2019年第2期，转自中国知网

摘要：在欧洲，无论是资本主义还是社会主义的视觉文化实践，都是在“都市”基座上发生的。其核心是由“媒介转向”带来的“传播革命”，基本限制在工业革命、城市文化和市民阶层的视野中。中国1930年代左翼文艺传统同样如此。然而到了延安文艺时期，基座发生了变化。在前工业革命、农村文化和农民群体的主导背景下，如何突破“印刷文化”的“书写垄断”和“感官技术”条件不足的限制，造就新的媒介革命与政治革命？这个任务深刻影响了延安文艺传统。当代西方的视觉文化研究无法处理社会主义实践经验。唐小兵的新书《流动的图像》在此方面进行了挑战。我们更需要进一步发现/发明一套话语/范式，让中国社会主义视觉/文艺实践在超越“视觉文化”研究框架的同时，获得正面言说的可能。

关键词：视觉文化 媒介革命 感官技术 延安文艺 社会主义文艺实践

一

1993年出版的《再解读：大众文艺与意识形态》（以下简称《再解读》）¹一书深刻挑战了1980年代形成的文学研究范式。唐小兵的新书《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》²于2018年出版，则对文化研究范式提出了新的启迪。特别就方法论而言，这本新书与他早年谈鸳鸯蝴蝶派的《蝶魂花影惜分飞》³，再到主编《再解读》是一脉相承的，当然也包含了相应的探索和发展。概括地看，这一方法论大致包含了两个特点：一是特别注重文化/文学生产方式的问题。过去讨论鸳鸯蝴蝶派小说，不仅强调这些作品在内容上维护封建伦理，也认为形式上——如《玉梨魂》使用“骈体文”——同样因循保守。但唐小兵的文章特别指出，不能只从文学内容和形式的角度理解当时作为“都市通俗文学”的鸳鸯蝴蝶派小说，还要从它的生产方式角度把握这一独特的文学现象，也即过去的研究方法“过度强调了文学话语的内容和表意层面，而轻视了其运作机制以及形式的社会功能”⁴，忽视了和现代城市文化以及大众传播媒介密切联系在一起的文学生产方式。一旦转换到从生产方式角度讨论文化、文学和艺术生产，不限于鸳鸯蝴蝶派文学，扩展到整个20世纪中国文学研究，就会有新的发现；这就涉及到第二点，1980年代以来的中国文学研究界，以“八五新潮”为中心形成了一整套对文学和艺术的理解，基本上采取了“纯文学至上”的标准，自然而然地对“通俗文艺”“大众文艺”采取贬斥的态度，而《再解读》的出现，对当时最大的冲击是把“文学”从“纯文学”的框架中摘出来。“大众文艺”是这部书副标题中一个相当醒目的概念，它至少在两个层面上对“纯文学”标准提出了挑战：首先是“大众”的，而非“精英”的；其次是“文艺”的，而不限于“文学”。问题由此而生，如何重新理解“大众文艺”？要重新理解“大众文艺”，则必然要突破既有的“纯文学至上”标准，那么怎样才能寻找到一套有效的对“大众文艺”尤其是与中国革命密切相关的“大众文艺生产”进行言说的话语？

这套话语比较典型地体现在《再解读》对“大众文艺”的重新阐释上：它不只是与城市文化背景下诞生的、追求市场交换价值的商品化“通俗文学”区别开来，而且也不同于一般意义上的“大众文学”。“大众文艺”之所以较“大众文学”更为贴切，是因为在“延安文艺”中，“五四”新文学运动中一直孕育着的，在1930年代明确表达出来的“大众意识”，才真正获得了实现的条件以及体制上的保障，“大众文艺”才由此完成其本身逻辑的演变，并且同时被程序化、政策化；又必须意识到“延安文艺”作为“含有深刻现代意义的文化革命”⁵，并非完全依靠文学内部的变动，更依赖于中国现代历史特别是中国革命的某种方向性转移。需要明确强调的是“大众文艺”所偏重的“行动取向”以及“生活与艺术同一”的原则，因为“大众”作为意义载体在新文学话语中的出现，是与新起的社会运动和历史主体密不可分的，尤其是与1920年代后期内战中涌现出来的农民力量密不可分的。因此，唐小兵不无争议地提出，“延安文艺”的复杂性正在于它是一场“反现代的现代先锋派文化运动”。正是在这样一个混合体中，可以体会到“现代”所蕴含所激发的矛盾逻辑和多质结构，我们才可能想象出为什么延安曾经会使如此众多的“文化人”心驰神往，同时也让他们焦虑痛苦。延安文艺之所以是反现代的，是因为它力行的是对社会分层以及市场的交换——消费原则——的彻底扬弃；之所以是现代先锋派，是因为它依然以大规模生产和集体化为其最根本的想象逻辑；艺术由此成为一门富有生产力的技术，艺术家生产的不再是表达自我或再现外在世界的“作品”，而是直接参与生活、塑造生活的“创作”。因此，“文艺工作者”虽然没有获得只有市场经济才能准予的“自律状况”“独立性”或“艺术自由”，但同时却被赋予了神圣的历史使命、政治责任以及最有补偿性的“社会效果”。这种新型关系的最大诱人处就是艺术作品直接实现其本身价值的可能，也即某种存在意义上的完整性和充实感，以及对交换价值的超越。在这里，生活本身就是艺术，艺术并不是现代社会分层和劳动分工所导致的一个独立的“部门”或“机构”⁶。

用所谓“反现代的现代性”这套来自批评理论或文化研究的话语解读“大众文艺”，确实有利于避免一个问题，那就是简单地停留在内容或形式层面上。在内容或形式层面的讨论固然有其价值，但却难以把握“大众文艺”在“文化生产”和“文化政治”上的高度复杂性。《再解读》的“方法论”在当时找到了一个新的切入点，无论对中国现代革命文学研究，还是对中国现代革命历史研究，都是非常重要的贡献。需要强调的是，《再解读》的这套解读中国革命历史经验的“方法论”，虽然是在文学研究的范围中提出的，但正如唐小兵为全书写的导言题目，“我们怎样想象历史”，对中国现代革命历史研究同样提出了挑战，只不过当时的史学界对这一方法论的挑战并没有清醒的意识。可今天史学界某种程度上走在了文学研究界的前面，史学界不仅可以在通俗层面，也可以在专业学术层面大量、反复生产对中国现代革命历史的研究和叙述，而且重新提出了“新革命史研究”的问题意识⁷，譬如最近有学者指出：“在新实证主义史学研究出现一系列问题和弊端的情况下，强调‘社会主义’既作为一种理念也作为一种制度(及其落实与实践)在中国共产主义革命中的长期性和持久性，将为重新联通当代中国的宏观、中观与微观层面提供一种长时段的结构性认知，有助于将地域史和外交史等所呈现的丰富但尚显碎化的历史知识纳入一种相对统一的历史或制度文化脉络。”⁸面对史学界如此自觉的方法论意识，革命文学研究是否能够做出有效的回应？是否能够犹如当年“再解读”那样再贡献一套新的话语？

从这个脉络来看《流动的图像》，就像这书的副标题“当代中国视觉文化再解读”所标示的，是希望在“再解读”的基础上有所突破。唐小兵特别指出：“当年《再解读》导言所勾勒出来的研究方法和目的，我认为在本书中有了进一步的发展，也更具体充分地体现在对一系列各不相同的视觉图像的解读之中。同时我也觉得，这两本相隔了几乎四分之一个世纪的论文集有各自的历史坐标，后者所展示的视野要开阔得多，对怎么在全球背景下来思考当代中国文化的脉络也有了更明确的认识。”⁹但就方法论而言，这种突破主要表现在，《流动的图像》已经不满足于继续像《再解读》那样，把中国现代革命的历史经验，摆放在诸如“反现代的现代性”这样一个批评理论/文化研究式框架中来解释；正如该书英文版的副标题“Paradigms and Shifts”（范式机制转换）所提示的，这意味着一种研究范式的转换，也即来自西方的视觉文化研究，能不能把社会主义视觉文化和图像实践框住？出于这样的问题意识，《流动的图像》对“视觉文化”这一研究框架或研究范式，持有较为复杂的双重态度，一方面自然是强调与传统的艺术史相比，“视觉文化”无疑打开了一个更大的研究视野，人文研究领域的“视觉转向”，不只是突破了传统图像学和艺术史研究，而且通过视觉研究，甚至打通了原来隔绝的“人文领域”和“科学领域”，将“两种文化”中看似原来没有关联的问题重新联系起来；另一方面则不能不意识到“视觉文化”这个历史性概念以及由此派生的“视觉文化研究”框架，是否具有超越历史语境的普遍性，能否将各种“在地性”的视觉经验和图像实践都纳入其中？假如要“将西方地方化”，那么“那种把后工业化的消费社会中占据主导地位的视觉经验，作为一个普遍的后现代状况来讲述的理论或学术研究，其实含有很深的偏见，因为归根到底是对历史的不尊重。而把视觉文化所研究的领域，仅仅局限在所谓‘日常生活中跨文化的视觉经验’上，则显然是一种短视行为，因为这样一种研究兴趣，对现存的、同时也是不平等的图像生产和流通的全球体系，并没有提出任何有意义的批判和质疑。当代中国视觉文化包含了很多不同的层次和运作方式，不可能简化为美国或是其他某种抽象的跨国视觉经验的简单反射”。¹⁰

二

出于对“视觉文化”的复杂态度，《流动的图像》首先透过对美国视觉文化研究的反思来展开讨论。接下来的两章则围绕着“社会主义中国”如何创造了一种新的“视觉文化”进行论述，这一新的“社会主义视觉文化”同时包含了新的视觉实践和新的视觉经验，并且交互生产出一种“新的视觉秩序”。“这种视觉文化的生产，是由新的社会主义国家来协调组织的，其负有两个主要任务：一方面是创造一个积极向上、正面的视觉环境，以支持社会主义革命；另一方面则是通过对本土传统的现代化改造和外来形式的本土化，来创造新鲜的民族形式”¹¹。但随着中国社会的转型，前三十年的“社会主义视觉秩序”的完整性被打破了，后面的章节相应地则是研究社会主义视觉文化在当代的各种潜流域碎片，分析社会主义视觉经验通过何种形式重返当代中国视觉文化。虽然《流动的图像》偏重于从具有左翼传统的版画艺术视野，进入社会主义视觉文化中，但还是比较鲜明地体现出社会主义视觉实践对“视觉文化”研究框架的挑战。

这种方法论的挑战，正如唐小兵已经强调的，如果考虑当代视觉文化与消费社会的密切关联，那么中国社会主义视觉文化其内在动力并非来自消费社会的需要。其实，西方内部早就有了对视觉文化的批判性反思——譬如追溯到景观社会的产生和商品拜物教的视觉化上——这些反思具有相当尖锐的现实性，但一旦引入中国革命和社会主义的视觉实践，可以使得反思不只是停留在理论批判的层面，还有可能进一步推进相关的问题意识。

假如我们设想“视觉文化”不只是与消费社会密切相关，也不仅指景观社会的产生，而是与一个更技术化的历史进程相联系，这个历史进程借用本雅明的说法，也就是“机械复制时代”，在这个时代，各种人的感官的复制技术——譬如留声机、打字机和电影——在19世纪下半叶出现了。正是在这些复制技术的基础上，才出现了现代意义上的视觉文化。具体而言，1880年前后，分别代表声学、光学和文字储存技术的留声机、电影和打字机相继问世，打破了活字印刷术长达四个世纪的书写垄断。这不仅开启了用数据流记录人类记忆的新时代，更重要的是，人类的信息感知和思维模式从此发生了根本改变，影响至今。留声机第一次成功复制下人类生活中的白噪音，电影特技变成了灵魂的模型，操作不便的书写球造就了尼采文字的简洁风格……弗里德里希•基特勒（Friedrich Kittler）在他的名著《留声机电影打字机》中深入描述了这三种技术从发明到接受，再到相互关联的历史，回顾了与之相关的轶事、文学文本和哲学断片，并在其中展开对记忆与书写、技术与意识、媒体与艺术等终极问题的思考。¹²视觉文化是在这些令对象可储、可传递和可消费的感官技术的基础上形成的。而这些感官技术兴起的背景，自然离不开西方资本主义带来的工业化、城市化以及市民社会和市民文化的兴盛，就像之前唐小兵所论鸳鸯蝴蝶派小说所依赖的语境。所以，回到视觉文化研究的框架，不仅从消费的角度，而且从生产的角度来看，不难发现“视觉文化”与资本主义所带来的感官生产和感官技术密切联系在一起了。可以类比于本尼迪克特•安德森讨论民族主义时提出的“印刷资本主义”，不妨说也有所谓“感官资本主义”。印刷资本主义和感官资本主义都指向这么一套生产机制，其核心是由“媒介转向”带来的“传播革命”。但这个影响深远的“媒介革命”，基本限制在工业革命、城市文化和市民阶层的视野中，其问题在于没有把第三世界在前工业革命、农村文化和农民群体主导的背景下如何突破“印刷文化”的“书写垄断”，造就另类“草根”与“现代”杂糅在一起的“媒介革命”考虑进去，从而极大地弱化了“媒介革命”与“政治革命”“社会革命”和“文化革命”之间强有力的联系。

与中国革命和中国社会主义的进程密切联系在一起的视觉实践和视觉经验，其最重要的特质，就是在特定的历史条件下，先是被迫然后是自觉地突破了上述“媒介革命”所奠定的“视觉文化”的框架。就“延安文艺”而言，随着抗日战争的爆发，与城市媒介文化背景紧密结合在一起的“现代文学”格局发生了急剧的分裂与转变，南京、上海等大城市先后沦陷于敌手，所谓“沦陷区文学”依然延续了“都市文学”的余绪；所谓“国统区文学”转而以重庆、桂林、昆明等西南边陲城市为重心，勉强维系着“现代文学”的传统；不得不迎来“变局”和“断裂”的是“解放区文学”，中国共产党领导的“敌后根据地”远离城市，扎根农村，“文学”必须面对的是绝大多数近乎文盲的农民和与此状况相关的农村口传文化背景。这是一种与以“阅读大众”为主体的都市媒介文化迥异的文化状况，“解放区文学”如果要发挥尽可能多地动员最广大的“人民大众”的作用，就不得不首先适应进而改造这一状况，从而与在“都市文化背景”下诞生的“现代文学”传统发生某种断裂，重新创造出一种“新的文学”也即“人民的文学”。正是在这个过程中，《在延安文艺座谈会上的讲话》重新提出了“文艺”为什么人服务的问题，重新界定了“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”；“解放区文学”突破了“书写文字”和“印刷媒体”的限制，拓展到“朗诵诗”“新故事”“活报剧”“街头剧”“秧歌剧”“新编历史剧”、木刻、版画、黑板报和新年画等“视听文化”的领域，成为新型的“人民文艺”。

这一过程使得视觉文化所依靠的基座发生了重要改变。在欧洲，无论社会主义视觉实践还是资本主义视觉实践，都是在“都市”基座不变的情况下发生的，譬如苏联社会主义视觉实践中包含的许多先锋派艺术的因素。然而，到了延安文艺时期，基座发生变化了，譬如延安木刻的风格就明显与欧洲先锋艺术有传承关系的“左翼木刻”区别开来了，发生这一转变，不仅是单纯的艺术风格的变化，更是一场感官的革命，眼睛和耳朵都发生了深刻的变化。可以说，视觉文化在农村这一特殊的基座上既有了新的机遇，也遭到新的挑战：一方面视觉和听觉在某种意义上回归，因为大多数农民是文盲，印刷文化所依赖的阅读变得相对困难，反而为图像和声音在新的条件下创造了机会；但另一方面，在创造机会的同时，落后的农村却缺少了视觉文化所依靠的感官复制技术，譬如摄影和电影这类“技术化视觉媒介”某种程度上失效了，如果要重新发挥作用，至少需要在当时的条件下创造新的可能性。正是这种双重条件，导致了“延安木刻”的兴盛以及戏曲、曲艺和年画等传统视/听艺术的复兴。

在文学史上，“现代文学”到此转而称为“延安文艺”，从“文学”到“文艺”，虽然只有一字之差，但超越了“视觉转向”或“听觉转向”这类比附西方学术时髦的说法，而是更为深刻地将“感官革命”“媒介革命”“政治革命”和“社会革命”联系在一起的“文艺转向”。可以说，“延安文艺”的“文艺”形成了其特定指向，它概括了对文化及其生产过程的一次大面积重新定义。在这一变动过程中，“文学”与“文字”并没有被给予显赫的地位，反而被视作次要的、甚或需要扬弃的因素，而“文艺”却因为其对人类艺术活动和象征行为的更全面囊括而吻合新定义中所隐含的价值标准和行动取向。所以，以“延安文艺”为代表的“解放区文艺”，涉及到“朗诵诗”“新故事”“活报剧”“街头剧”“秧歌剧”、“新编历史剧”和木刻、版画、黑板报、新年画等“视听文化”领域，突破了“书写文字”的限制，在文风改造运动中写作主体和文体的变化上，在以声音为特征的新故事和朗诵诗、以秧歌剧为代表的新曲艺，和图像艺术革新后的新美术等方面，都获得了新颖、活泼的形式。而新中国建立之后的“人民文艺”，不仅涵盖“当代文学”，而且包括了电影、戏剧、戏曲、美术和曲艺等多种文艺样式。对“人民文艺”这一打破了“文学/文字中心主义”的跨文类和跨媒介现象，以往研究虽然也很重视，而且在个案研究方面贡献良多，但在整体上对中国现代文学为何发生“文艺”转向的背景和语境缺乏深入思考，往往还是在启蒙与救亡、知识分子和民众、高雅与通俗、普及和提高……的框架中展开论述，忽略了由于抗日战争的爆发，从城市转向农村，从沿海走向内地，在这个过程中城市印刷文化逐渐让位给农村口传文化，从以“文字”为中心的“文学”因为文化背景的变化而发生了非“文字”中心的“文艺转向”，从而造就了“人民文艺”的繁荣。

三

无法忽略的问题是，“延安文艺”的基座是农村文化和乡村经验，1949年进城之后，又一次发生了基座的变化，在这一变化中，“延安文艺”会遭遇怎样的挑战？由此而形成的“人民文艺”是否能应对这样的挑战？对这个问题的思考原来比较简单地着眼于城市与农村之间的差别和变化，不过，着眼于“文艺转向”这一变动的历史过程，能够发现其中更为复杂的面向。

首先，“延安文艺”以及建国后的“人民文艺”，虽然在现代感官技术手段上有所不足，但具有强大而广泛的组织力量，党和国家在“组织起来”的意义上发挥了极其重要的作用。正如唐小兵指出的，社会主义视觉文化的生产，“是由新的社会主义国家来协调组织的”¹³。整个“延安文艺”和“人民文艺”是一个高度组织化的系统，戏曲、曲艺和美术等各种各样的艺术形式，都被重新组织起来，发挥出以往仅仅靠市场效应无法想象的功能。这一过程有点像中国社会主义工业化过程，资金和技术上有所不足，就采取高效而强有力的劳动组织，通过发挥人的力量来创造以往不敢想象的“人间奇迹”。这一高度组织化的“艺术”同样深入影响到创作主体的艺术态度。以往的现代艺术非常强调创作者的主体性和艺术的自律性，但“延安文艺”的艺术路线和自律性艺术有所区别，譬如一个画报的摄影记者，他手中的照相机，就像战士拿着的枪、医生背着的医药箱，成为了他工作的一部分，这其中当然可以有个人的艺术追求，但更重要的是将其作为“组织起来”的社会主义视觉文化的一部分。“延安文艺”和“人民文艺”与以往的艺术相比，是两种不同的话语装置和生产机制。之所以唐小兵在书中涉及到当代艺术时，只能讨论碎片般的“社会主义视觉文化”的残余，是因为这套装置和机制消失了，再也无法想象整全性的“社会主义视觉文化”了。

其次，“延安文艺”的基座虽然是农村文化，但同样需要在既有的条件下创造新的媒介，甚至可以说发生了一场深刻地影响和改变社会的“媒介革命”。譬如改造说书人、创新木刻画、组织秧歌剧、建设农村俱乐部和普及有线广播等等，使得戏曲、曲艺和美术等，都形成一整套行之有效的媒介传播手段。这种媒介传播最重要的特点，就是和基层社会的组织形态有非常密切的互动。在这个意义上，可以说，“延安文艺”也是现代文艺，但这种现代文艺不同于在城市文化基座上产生的现代文艺，而是在以农村文化为基础的、运用政党政治的高度组织性对基层社会进行全面动员这样特定的历史条件下形成的现代文艺。上述特质使它明显区别于那种以城市印刷资本主义和感官资本主义以及市民社会和市民文化阶层为基础的现代文艺，不过，它依然是现代的，不能因为与农村的口传文化背景密切相关，就认为它是传统的、纯粹来自农村的旧文艺。¹⁴

所以，“延安文艺”进城之后遭遇的问题，就不是传统与现代之间的冲突，而是两种不同的“现代文艺”体制相互摩擦、冲突、博弈和斗争的过程。进城之后，以“延安文艺”为基础建构的“人民文艺”虽然不能说完全脱离了农村背景，但首先需要面对的是城市文化和市民阶层。这两者之间的博弈和斗争构成了前三十年社会主义文艺变迁的重要线索，展示出丰富多彩同时也不乏悲剧色彩的画面。“人民文艺”仅仅依靠“延安文艺”的经验，要应对城市文化和市民阶层是有相当困难的，因此需要向别处寻找资源：1950年代初向苏联学习，正如前面所说，苏联的社会主义文艺和城市的发展关系密切，不过，在学习的过程中如果简单模仿苏联，必然要出现民族化的问题，而且随着中苏论战的展开，民族化与学习苏联之间的矛盾日益明显；1960年代则开始向1930年代的左翼革命文艺学习。诞生在城市文化背景下的“左翼文艺”，不只在文学上，而且在电影、戏剧和美术上都取得过令人瞩目的、与城市经验密切相关的“创作实绩”。“三十年代文艺”某种程度上在1960年代的重返，是“人民文艺”重新寻找表达城市经验资源的一种症候。譬如1963年诞生的电影《早春二月》，不仅直接取材于1930年代的左翼文学——根据柔石的小说《二月》改编，而且在影像风格上也直接向1930年代左翼电影致敬。¹⁵

从更开阔的视野来看，1960年代之后，中国的大城市开始迎来了一个新型的“消费社会”——假如可以借用文化研究的这个惯用语的话——因为，新中国的年轻一代逐渐开始成熟，他们生在红旗下，长在红旗下，无论在日常生活还是自我价值上，都开始有了各种各样的要求。从当时引起激烈讨论的话剧《千万不要忘记》和《年青的一代》可以看出，不管是毛哔叽还是连衣裙，或者是成名成家和安逸生活，都意味着这一代开始在生活上和精神上产生新的需要。如何回应这些产生在“社会主义城市化”过程中的需求与问题，这是“人民文艺”迫切需要回答的。而1930年代的左翼革命文艺正好可以提供相应的资源，并且也试图回应相关的需求和问题。正是在这个交叉点上，产生了如《早春二月》这样引起城市观众好评的作品。然而，社会主义中国并不只是需要考虑城市化进程，它还同时拥有更广大的农村；也不能仅仅只考虑消费，更重要的还应该是发展生产；甚至从审美趣味来讲，也不能光顾及城市观众的喜好，而忘记了绝大多数农民的欣赏习惯。当“人民文艺”试图向“三十年代文艺”吸取资源回应城市日常生活时，其内部的“延安文艺”传统则强调对绝大多数人的包容与吸纳。

正是这两种文艺传统之间的矛盾和冲突，导致了围绕《早春二月》展开的激进批判，并一直延续到“文革”的爆发。“文革”宣称文艺界有两条路线的斗争，假如可以非常粗糙地概括，可以说这种斗争是“人民文艺”内部的矛盾，也即延安文艺路线和1930年代左翼文艺路线之间的矛盾。洪子诚老师的著作《材料与注释》使用和借助了不少“文革”的批判材料，仔细阅读，从中不难发现两条路线的矛盾。这些批判材料很多都是围绕着所谓“周扬集团”展开，批判的核心问题是如何看待“三十年代文艺”，相应的背景则是“人民文艺”怎样借鉴“左翼文艺”应对城市化，用当时的话来说，就是走了一条“修正主义的文艺路线”。但随着“文革”的结束和“改革”的开始，被批判的一方又重新回来了，“延安文艺”传统逐渐被冷落，“三十年代文艺”传统在“新时期文学”初期却强势复归，这是一个很重要却被人们所忽略的现象，值得进行更深入的研究。在这儿可以指出的是，两条文艺路线的浮沉依然与社会主义“城市化”具有较大关联。到了1970年代，红卫兵一代也是知青一代逐渐长大，他们要恋爱、结婚、生子和工作，农村显然没有多少机会了，城市是否能解决这些现实问题？由此而来的矛盾必然带来1970年代的变化。讨论共和国的历史，一般讲前三十年与后四十年之间断裂和延续，但假如播放历史的“慢镜头”，也可以发现前三十年内部也有断裂和延续的问题。至少，1960年代是一个变化，而1970年代又发生了另一个转折。

四

从以上简单的历史回顾可以看出，“延安文艺”创造了某种现代组织媒介的新形式，创造了将“媒介革命”和“社会革命”重新联系起来的“现代艺术”。在这个意义上，可以把它称之为跨国资本主义时代的第三世界“文化革命”，这一“文化革命”创造出一个从内容到形式再到体制的全新构造，它构成了理解社会主义视觉实践或艺术实践最重要的组成部分。¹⁶唐小兵《流动的图像》一书提醒我们，学术界流行的这套来自西方的“视觉文化”研究框架，显然无法对“社会主义视觉实践”以及更广大的“社会主义文艺实践”进行有效的解释。因为在学术话语层面没有被有效解释，这一曾在历史中发挥巨大效应的艺术实践，可能被冷落、被遗忘甚至被压抑，但它并没有完全消失，尽管再也难以呈现出整全性的形象，却转化出更多碎片与潜流，不断地重返与再现。

如果能够意识到“社会主义视觉文化”还是一个“活的传统”，那么重新讨论视觉文化研究与中国社会主义视觉实践/文艺实践之间的关系，就能更好地理解《流动的图像》反复申说的“范式机制转换”。这个转换出来的范式不是一个自我言说的范式，而是在实践的过程中，面对不断变化的现实与传统，能不能提供新的解释话语的范式。其功能类似于当年的“再解读”，今天回过头来看，“再解读”的贡献主要不是对那些具体作品的解读——这些具体的解读很可能被后续的研究所超越——而是探索出一套重新解读这些作品的话语，这套话语没有穷尽解读的可能性，但重新打开了解读的空间，为在此基础上再出发提供了强有力的动力。今天的问题在于，我们的研究是否还具有这样的野心，重新发现/发明一套话语/范式，让中国社会主义视觉/文艺实践在超越“视觉文化”研究框架的同时，获得正面言说的可能。