论文题目：“文”：中国抒情技艺的一个秘密
作者：胡晓明（华东师范大学中文系）
本文原载《长江学术》2016年第2期，转自中国知网
摘要：一般论述皆从“和谐”这一美学意义上理解“物相杂故曰文”（《易传》）、“物一无文”（《国语》），本文从更具体的角度讨论，提出：“文”即相间与交错之美。“相间”即变化与区分，“交错”即联系与互动。中国美文的音、篇、句以及兴象风神意境，皆离不开这两个要素。因而“文”既是诗学的观念结构本身，亦是形而下的技艺奥秘。本文重点讨论有关“音成文”一题，钱锺书先生的疏失，以及相间与交错为语文技术，如何落实为具体的篇文和句文。
关键词：文 相间 交错 中国抒情
一、“文”即图式化
“文”是中国文学的一个最基本的概念，但是要把它讲清楚讲透彻又不容易。现代论家都感觉到它有很深很高的意涵。刘若愚《中国文学理论》中，认为“文”是中国文学理论中的“形上理论”。即是说，文是根本性、决定性的一个概念。因为，它无所不在，从最早的“记号”、“文饰”、到文籍、文献、文章、文采、文化、学问、著作、文学，都从“文”这一根蒂中生长而出[1]。但是，这样一来有一个危险，即是将“文”泛化了，就像泛神论，结果也取消了神，泛“文”化的结果，也可能迷失了“文”的根本义。因而，我主张将“文”之意义，分为根本义与引申义。什么是“文”的根本义？刘若愚在众多的文的解释中，还使用了一个“样式”的概念，其实，“样式”正是“文”的根本义。关键是，我们如何理解“样式”？宇文所安在《中国文论》中，也将“文”译为“Pattern”，认为，“文”是“心在宇宙的身体中运作”（man servesthe function of mind in the cosmic body）。他说：“书写的‘文（字）’不是符号，而是将一切图式化，这因此没有主宰权的竞争关系。每一个层次的‘文’，既属于宇宙，也属于诗。”[2]这句话一开始读来委实费解，但是其实是有一点道理的，我们后面会再作解释。这里先说他用的“图式”这个词，正是刘若愚讲的“样式”。但是遗憾的是他们都没有再讲下去，究竟图式或样式是个什么东西。近年来讲得最充分的，是郑毓瑜《“文”的发源：从“天文”与“人文”的模拟谈起》，此文正是接着讲，将刘、宇文二氏所论的“图式”，联系到中国文学思想与观念中最早、最根本的“引譬连类”，将“图式”解为“譬喻世界”，重新再认天文与人文（身体与宇宙）之间有类的联通，继而将以古代中国的气感宇宙观，作为重建言辞、句式、段落、以及身/心、言/物之间，两个或甚或多元类域之间，如何跨越或相互贯通的网络。郑氏将“图式”（文）本体化同时也身体化了，她的论述自成一体，尤重文的根本理念中的相似、类通、感应、相生、互动等理论与思想的维度[3]，然而通观其文，着重强调的相似性，仍然忽略了“文”的另一面，即区分性。
还是对比着说，我的分析是：
“文”有根本义与引申义：
引申义：文籍、文章、文献、文学、文辞、文彩、文明、文化、文质……
根本义：《说文》：“错画也”；《周易》：“物相杂故曰文”。
案，物相杂，即文之“样式”或“图式”。那么，合乎逻辑的一个问题就是，如何解释“物相杂”？
“物相杂”无非就是不同的物放在一起。大致而言，“物相杂”有两种趋势：
一是自然的、即兴的、随意的相杂。如瓷器烧制过程中产生的“窑变现象”，可谓之“自然型”。桐城派的刘大櫆在《论文偶记》中说：
文贵变。易曰：虎变文炳，豹变文蔚。又曰：“物相杂，故曰文。”故文者，变之谓也。一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之中句句变；神变，气变，境变，音节变，字句变，惟昌黎能之。 ，须是兼备，乃尽文人之能事。[4]
案，以“变化”来解释相杂，这是自然型的物相杂为文了。中国文学越是发展到近代，越是向自然型的方向发展。
二是人工的、有内在规定、有规律、有技艺的“相杂”。如音乐、如编织、如图案，图式化、格式化的“物相杂”，可谓之“图式型”，《说文解字注》：杂，“所谓五采彰施于五色作服也。引伸为凡参错之称。”案，杂，因而它有一个结构在其中。类的一致性，我们称为“交错”；区别的参差性，我们称为“相间”。换言之，文的根本义，正是相间与交错的图式。
案，后者正是古典语文，也是中国文学艺术的重要特色。自然型的物相杂，背后也有很多学问。我这里先不讲。这里论述的是“图式型”的物相杂即文。我们从彩陶中的花纹与图案，可以知道，作为最早的“文”，所有的图式中，无疑都有对称的因素，对称的美感背后，其实有一种的思维，我们可以简单称之为有一种“”思维，这种美感思维起源得很早。我们可以想象先民们在一天的劳作之后，在窑洞或田边看月亮星星，看天上的云与飞鸟与地下的水与游鱼，看身边的火对水、锅对瓢、星对昏，门对窗，再回过头来看自己身边的男女、老幼、死生……，于是有一天感悟到天地宇宙的一个绝大秘密，就是两两相对，有物必有对，一生二、二生三，三生万物，于是发明了一个汉字：“文”： 。《文心雕龙》说中国美文来自于天地：“日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”，其实也是原始思维的一种美的论述。宇文所安说的：“没有主宰权的竞争关系。每一个层次的“文”，既属于宇宙，也属于诗。”正是这个意思：其中的结构（物相杂）没有一个主宰的绝对主体，既属于自然也属于人为。
从广义的对对子思维，于是我们可以再论，“图式化”的表现以及要义：
表层义：对偶、音韵、声调、节奏、句法以及其他语文技艺的文学……
深层义：心在宇宙的身体中运作：天心与人心的应和（阴阳，《文心雕龙·原道》）
表层与深层的结合点：一切语文技艺都有的格式：相间与交错。
中国语言文学的发展，其实正是这种美感思维的发展。
先秦时代：自然型为主。
六朝时代：图式化为主。
唐宋时代：自然与图式分途发展。
元明清时代：自然与图式相交错相竞争。
现代：自然型一统天下。
尽管先秦语文以自然型为主，但已经有了图式化的现象，且不论韵文如《诗经》、《道德经》，且看早期的赋如《风赋》，里面就有句式的图式化现象：单双、骈散、长短、婉峭。如下列划线的文字正是图式化（格式化、人工技艺化）的文字：
楚襄王游于兰台之宫，宋玉景差侍。有风飒然而至，王乃披襟而当之，曰：“快哉此风！寡人所与庶人共者邪？”……
夫风生于地，起于青苹之末；侵淫溪谷，盛怒于土囊之口。缘泰山之阿，舞于松柏之下，……
然后徜徉中庭，北上玉堂，跻于罗帏，经于洞房，乃得为大王之风也。动沙堁，吹死灰，骇溷浊，扬腐余……[5]
案，其中类的一致性，即句式的整齐与早期的骈偶化，而区分的相间性，即有意在骈偶、单双、婉峭之间有意无意的区分。
二、“物相杂即文”的思想史文献
然而自然型的物相杂，与图式化的物相杂，并不等于散文与骈文。如果说，阮元在《文笔论》中，所论骈偶、音韵等确实是属于我这里所说的图式化的物相杂（表层义），他所争的是骈文所失去的地位，而我在这里所论的比阮元所争取的东西要更多更深。因为阮氏根本不见有深层义的物相杂。傅山说：“‘物相杂故曰文’，只此六字可尽文义，非一先生之言所得煗姝。”[6]上文已明，其秘密即相间与交错。然而我们追到陶纹，也只是一种现象。其实古人已经有此自觉，绝非现代文学史家所说的六朝时代才有文学的自觉。从文献上看，文之本义的源头有三个：
来源于易之阴阳哲学；
来源于乐之音声迭代；
来源于周之礼乐文明。
这三个来源是真正的文之自觉。而文的核心义，乃大大强化于六朝之美文，而不是六朝或魏晋人才发现了文学的自觉。
先说礼乐文明。“周人尚文”（《史记·梁孝王世家》）；“郁郁乎文哉”（《论语·八佾》），周之文化创造性，可以用“文”来品题。这是众所周知的事实。我们知道“周文”是文明创造，是人文主义，区别殷商时代的重鬼神，但文明与人文，只是文的引申义。除此之外，文有没有相间与交错的本义？关键是如何理解周文的核心内容。周公制礼作乐，礼别异（相间），乐和同（交错）。这里就完全符合文的本义。而周文另一核心要义的表述是亲亲与尊尊，亲亲，即仁爱，发源于血缘亲人之间的爱，爱即心的“交错”。而尊尊，即秩序，根源于政治生活中上下左右的位序、责任与义务，此即“相间”。因而，周文的伟大实践，即将相间与交错发展而为一套政治人生之理、理想社会之道。
再说阴阳。朱子最清楚发挥易的思想：文即阴阳相间与交错。他说：“‘物相杂，故曰文’。卦中有阴爻，又有阳爻，相间错则为文。若有阴无阳，有阳无阴，如何得有文？”（《朱子语类》卷第七十六）
易学中的其他术语，如“入”，即交错；“文章”即交错变化。李道平疏“物相杂”一句，谓：“‘物相杂，故曰文’。虞翻曰：乾，阳物。坤，阴物。纯乾纯坤之时，未有文章。阳物入坤，阴物入乾，更相杂成六十四卦，乃有文章。”“盖即‘物相杂，故曰文’之义也。”[7]这即是相间与交错的文义，在易学上的根据。
再说音乐。首先是古义“音”与“声”不同。来源于乐记对音乐的人工性、图式化甚至格律化的强调。《乐记》曰：“声相应故生变，变成方谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”郑注曰：“宫商角徵羽杂比曰音，单出曰声。乐之器弹其宫则众宫应，然不足乐，是以变之使杂也。方犹文章也。”[8]此杂声和乐之义也。单声不足为乐，变杂五声使之交错成文，谓之比音，故亦曰“声成文谓之音”，比音斯和乐矣。（清黄以周《礼书通故》第四十四《乐律通故》）
后来在齐梁时代，根据“声成文”的道理，自觉创造了语言的音乐性。沈约曰：“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂中节，前有浮声，则后须切响，一篇之内，音韵尽殊，各句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”（《宋书·谢灵运传论》）最值得注意的就是其中运用了相间与交错的原则，冯胜利先生有相当精当的研究[9]。相间与交错，古人用的语言是“迭代”。“迭”即不同声音的相间，“代”即不同声音的交错。陆机《文赋》“音声之迭代，若五色之相宣”，李善曰：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也。”李翰曰：“音声，谓宫商合韵也，至于宫商合韵，递相间错，犹如五色文彩以相宣明也。”[10]
三、再论声成文，兼说钱锺书先生之失误
钱锺书先生有一篇很有名的文章论诗歌文学中的“通感”，但是他将声成文也说成是“通感”则是明显的误解。他说：
我们的《礼记·乐记》有一节极美妙的文章，把听觉和视觉通连。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，孔颖达《礼记正义》对这节的主旨作了扼要的说明：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》：“声成文，谓之音。”孔颖达《毛诗正义》：“使五声为曲，似五色成文。”这些都真是“以耳为目”了！（《通感》，《文学评论》1962年第一期）
他在《管锥编》中《毛诗关雎（二）》也继续申论这个说法：
又“声成文，谓之音”，《正义》：“声之清浊，杂比成文”。即《易·系辞》：“物相杂，故曰文”，或陆机《文赋》：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。夫文乃眼色为缘，属眼识界，音乃耳声为缘，属耳识界；“成文为音”，是通耳于眼、比声于色。以听有声说成视有形。[11]
“通感”不是一般的比喻，而是感官上的打通。我们看钱先生举的通感例子：
白居易《和皇甫郎中秋晓同登天宫阁》：“清脆秋丝管。”
贾岛《客思》：“促织声尖尖似针。”
丁谓《公舍春日》：“莺声圆滑堪清耳。”
《儿女英雄传》第四回：“唱得好的叫小良人儿，那个嗓子真是掉在地下摔三截儿！”
王维《过青溪水作》：“色静深松里。”
刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》“寒磬满空林。”
杜牧《阿房宫赋》：“歌台暖响。”
当然不止钱先生一人论通感。陈望道说：“官能的交错——就是感觉的交杂错综。这是近代人神经极敏所生的一种现象。例如德国诗人兑梅尔《沼上诗》中有‘暗的声音’一语，明暗是视觉上的现象，声音的听觉上是无所谓明也无所谓暗的。‘暗的声音’是视听两官感觉的混杂，就是所谓官能的交错了。”[12]而五音比五色，看似打通了视与听，然而细想：“声成文”，是声音之间的交错，不是不同官能之间的交错，因而不是通感。如果讲成通感，就完全忽略抹杀了“声成文”的本义是真实的不同声音的相间与交错；而声音的相间与交错，不必一定要想到五色相宣的画面，不必一定有视与听的感官相交错，五色相宣只是比喻而已。因而，钱先生的说法是对“声成文”的误读。混同于通感，就失去了“文”的正解。声文与形文一样，不能离开相间与交错之美。
四、明清时期文学及艺术批评中讨论相间与交错即文
明人周子文《艺薮谈宗》卷四论：“‘物相杂，故曰文’。文须五色错综，乃成华采；须经纬就绪，乃成条理。”错综，乃成华采；即是交错之美。经纬，乃成条理，正是相间之功。周氏其实已经意识到其中的关键。
清人刘熙载有更明确的认识。《艺概·经义概》谓：“《易·系传》：‘物 故曰文。’《国语》：‘物一无文。’徐锴《说文通论》：‘强弱 ，刚柔 。故于文，人爻为文。’《朱子语录》：‘两物 故有文，若 去，便不成文矣。’为文者，盍思文之所由生乎？”[13]明案，所谓“文之所由生”，即文之根本，文相生相创的内在机制。“相形”、“相对”，即相间。“物无一则无文”，即交错为文。刘氏又对“物一无文”有新解，他说：
《国语》言“物一无文”，后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫
一者也。
案，前一个“一”，是单一、无变化。后一个“一”，是
相离，是统一性，即交错性。这个一，可以表现为作品的主题、文章内在的生气、以及风格的整体性等主宰性的因素，文似看山不喜平，总归有一个起伏绵延的“山”在那里。此外，刘氏明确认为相杂即“对”：
《易·系传》言“物相杂故曰文”，《国语》言“物一无文”，可见文之为物，必有对也。然对必有主是对者矣。
“对”相间。“然对必有主是对者”，即两两相对相间的要素中，由相互交错而发生的意义联系。譬如，在西湖的山与水、雨与晴、明与晦、浓与淡之间，有宜人怡心的“西子”，作为灵魂的存在（苏轼《饮湖上初晴后雨》）；在扬州的隐山远水、秋草明月、玉人夜桥之间，有悠然的箫声在其中摇漾（杜牧《寄扬州韩绰判官》）。“文”（相间与交错的）的表现有章法（篇法）、句法、音韵、风格等。刘熙载《艺概·经义概》明确论及：
章法之相间，如反正、浅深、虚实、顺逆皆是；
句法之相间，如明暗、长短、单双、婉峭皆是。
章法与明清八股文的评点和训练更有关。八股中所谓“八股”，就是四组特殊对仗的文字，是特殊、复杂对仗思维的产物。如钱基博所论：八股文之工，“严于立界（犯上连下，例所不许），巧于比类（截搭钓渡），化散为整，即同见异，通其层累曲折之致。”其中，“严于立界”与“即同见异”即是相间，重在区分；而“巧于比类”与“化散为整”即是交错，强调融合。在相间与交错之间，八股文尤为重视“相间”，即各种对照、排比、正反、破立、推挽的本事[14]。此外，韵文中更为自由的词也是极为重视相间与交错之编织技术。如《艺概》卷四论词的章法：
词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。
句法来源甚古。前论《风赋》即有长短、单双、婉峭之别。元人陈绎曾《文式》卷下《论作文法》：
文字一篇之中，须有数行整齐处。或缓或急，或显或晦，缓急显晦相间，使人不知其缓急显晦。常使经纬相通，有一脉过，接乎其间，然后可。[15]
案，这里明确讲到了“相间”，也讲到了“相通”（交错）。无论诗赋与八股文有多少不一样，相间与交错的原则都是离不开的。清人李锳《诗法易简录》卷六七评李白《远别离》、卷一评辛延年《羽林郎》：
通篇凡四用兮字。……奇偶相间、错综变化，音节与笔法相辅而行也。[16]
“两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。”此四句单行以疏其气，古文古诗无不奇偶相间者，盖一阴一阳之道递相乘除有如此。
老杜格律细诗法精，有关杜诗的章法句法，骨子里都有相间与交错之美。如云：
《送李校书二十六韵》“顾我”以下，妙将己与校书两两比较，相间成章。见李壮而我衰，李为亲而勇往，我无家而安归。慕之、祝之，文情凄婉。[17]
《奉送王信州崟北归》此诗篇法之相间，音节之相承，如画花之有凹凸，山水之有起伏回抱，当循其节拍，顿挫而自得之。
浦二田云：……四篇（《飞仙阁》、《龙门阁》、《五盘》、《石柜阁》）一苦一愉，以相间成章，总见章法变化处。[18]
最后一条论组诗的结构。而讨论得最多的是所谓“虚实相间格”，《杜诗详注》里好些诗评都指向这一条：
引黄生评《归雁》：事起景接，事转景收，亦虚实相间格。
《陪裴使君登岳阳楼》仇评：首二登岳阳楼，三四陪裴使君，五六楼前春景，七八自叙行踪。此虚实相间格也。
《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》仇评：上四记严公交情，下四述草堂景事，……末作自谦之语，与起处宾主相应，此虚实相间。[19]
相间与交错，不仅是具体的写作技艺，还有比较抽象的文章美学，如节奏、浓淡、以及文气的宽紧、文脉的断续、文法的抑扬等。如云：
刘少彝诸作，丽藻夺目，绝无近日纤趋之习。所可改者，文章之妙，必须浓淡相间、长短错综，八斗之华，稍稍割美删繁，须以轻微之意剂之。[20]
文之扬处为宽，拍处为紧。用宽用紧，取其相间相形。若全宽，是无宽；全紧，是无紧也。
文忽然者为断，变化之谓也。如敛笔后忽放笔是。复然者为续，贯注之谓也。如前已敛笔，中放笔，后复敛笔，以应前是。
抑扬之法有四：曰欲抑先扬、欲扬先抑、欲抑先抑、欲扬先扬。沈郁顿挫，必于是得之。无论如何变化，总之离不开相间与交错，因而，这不是一种“窑变式”的自然语文，而仍然是一种有其内在格式的图式化的语文。
古典美学有其相通性，书法也是如此，其中奇正、巧拙、顿挫、收放、疏密、枯湿、明晦、推挽等，无不体现“物相杂”的美学。董其昌的《画禅室随笔》说：“作书所最忌者，位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。此皆言布置不当平匀，当长短错综、疏密相间也。作书之法，在能放纵又能攒促，每一字中失此两窍，便如黑夜独行，全是魔道矣。”包世臣《艺舟双楫》亦论：“先以搭锋养其机，浓墨助其彩，然而以枯墨显出之，遂使一幅之中，秾纤相间、顺逆互用，致饰取悦，几于龋齿堕髻矣。”（卷六《论书》二）。至于舞蹈艺术，更是从音乐的声成文而来，《乐记》曰：“屈伸、俯仰、缀兆、舒疾，乐之文也。”表明相间与交错是一切艺术的“文眼”。
五、“以对偶成篇”：论江淹赋的两个问题
第一个问题，在江淹的《恨》《别》两赋中，不仅是骈字丽语，而且更是“以对偶成篇”，这一特点，是骈文的技艺，与他的思想有何关系？
骈赋的对偶，实能将许多抽象的命题用对举的方式抽绎出来，并加以很好的表达。《恨赋》第二段中，作者一一细数了八种千古恨事。而将帝王与列侯、名将与美人、才士与高人相对举，就不仅是其篇章结构上的一种巧构之笔，而且其中也蕴含着江淹对于人生的种种哲学思考，或者说是其人生哲学的外在体现。
秦始皇与赵王迁，一为帝王，一为诸侯。一为得意者，想得到更多而不满足；一为失意人，想收回失去的而不得。一个是未能寻得虚幻的仙山，满足延寿之欲，故是死后之憾；一个则是不得返故土而饮恨，故是生前之悲。然江淹将此二人并举，是为了指向同一个不争的事实：人生始终就是一种不满足的状态，而人就是一种遗憾的动物……
李陵与明妃，同者，两人皆是背井离乡，背负着身处异域之憾。异者，则是有着屈辱与荣耀的区别。但是以抽象的眼光来看，恨虽千差万别，但人生的遗憾与悲哀乃是超越永恒、善恶、荣辱、黑白和敌我的，这也是江淹的人生哲学。
至于冯衍与嵇康，两人反差甚是明显。从命运结局来看，一个是无疾而终，且享天伦之乐，只不过错过了明君圣主，错过了一展雄才的大好时机；一个则是含冤下狱，被杀身亡。当然也是未能施展抱负。但江淹将两人并举，可见在其眼里，士人命运无论是终老晚年还是英年屈死，在人生长长的遗憾面前都是一律平等、毫无差别可言的。这种“唯遗憾至上”的虚无主义，归根究底，仍然来自他的人生哲学。
由此可见，江淹创作这篇作品的思路，其实正是理一而分殊，“一”是交错，“分”是相间；以交错为经，以相间为纬。交错为主干，相间为枝叶。
第二个问题，《别赋》是否有钱锺书先生所说的“偏枯”之病？《别赋》的结构，融议论文、戏剧与诗歌为一炉。开宗明义，点题设论：“黯然销魂者，唯别而已矣！”指出了离别的距离之远，时间之久，因而更添悲伤。然后笔锋顺势而下，绾合一般离别的双方——“行子”和“居人”的处境和心境，描写一种超越在家与外出、男与女之区别，成为一种永恒的伤心事。接下来便列举了公卿（庙堂）与侠士（江湖）相对、从军之春日与去国之秋天相对、男女夫妇相对，以及成仙之人天之别与乎情恋之世俗之别相对，展开一系列人间情境，表达富于人生普遍情感张力的离别悲伤，最后归结到无法形容与表达的离别悲伤之重。中间有照应、复沓，结尾有回抱。显然，这是典型的以对偶成篇。不仅结构简明，层次明晰，而且使短短篇章，极富于戏剧性，也极富于人生哲理。
《别赋》第七节，描写“华阴上士”求道入山，与世间作人天之别，这真实反映了古代社会因宗教信仰而导致人间离别，给家人带来苦痛。韩愈《谁氏子》云：“非痴非狂谁氏子？去入王屋称道士。白头老母遮门啼，挽断衫袖留不止。翠眉新妇年二十，载送还家哭穿市。”以及《红楼梦》第一回，甄士隐随疯道士“飘飘而去”，其妻子封氏哭个死去活来。钱锺书称全赋唯此节偏枯不称，其实此一内容甚有普遍性重要性。
由骈文可见，相间与交错之技艺，不仅是艺术，而且是思想。只不过，技艺是明显的、可传的，思想却是隐性的，秘传的。这需要我们从作品中挖掘出思想。
六、以孟浩然与叶嘉莹诗为例，相间与交错之鉴赏
山光忽西落，池月渐东上。（东西、山月）
散发乘夜凉，开轩卧闲敞。（时间、空间）
荷风送香气，竹露滴清响。（嗅、听）
欲取鸣琴弹，恨无知音赏。（无人）
感此怀故人，中宵劳梦想。（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）
案，我们看这首小诗，中间四句人与自然非常亲，身体、听、嗅觉，有机融合在一起。表现人心与自然的大和谐。然而如果用“相间与交错”的理论来解析，则更为具体入微。譬如第一二句，有东、西相对，山、月相间，“忽”、“渐”相衬，非常撑开的一个空间，又收得很紧。第三四句，有嗅觉与听觉的相间，又有夏夜的清爽相交错。最后四句，则是无人赏与有故人的对比，从对比中，表明大自然、身体、神思的
清旷，最后写出欲将此清旷的美好，分享友人，从大自然中得到的和谐之美，转而为人心与人心的和谐之美。诗思之自然化，与自然物之生命化，在这首诗中得到很美妙的呈现。再如：
木落雁南度，北风江上寒。
我家湘水曲，遥隔楚云端。
乡泪客中尽，归帆天际看。
迷津欲有问，平海夕漫漫。（《早寒江上有怀》）
案，从情与景的角度来看，不是简单的前景后情，而是交错式的。即第三、五、七句实写，而第四、六、八句虚写，因实而虚，一片神行。前人评此诗，“回翔容与。”正是相间与交错的音乐化。最后一句那种无着落、无挂搭的心，只有在执着的问家乡的衬托下，才更动人。下面是孟浩然的名篇：
挂席几千里，名山都未逢。
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
尝读远公传，永怀尘外踪。
东林精舍近，日暮但闻钟。（《晚泊浔阳望香炉峰》）
案，孟浩然的这首名诗被王渔洋评为“色相俱空”的神韵，关键即能化实为虚。本来，“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。”这一江上之旅，是诗人“晚泊浔阳望香炉峰”之时的回忆与感想，是诗人的亲身经历，然而正是因为有了“尝读远公传”这一句，变成一疑问。因为，慧皎《高僧传》中的“慧远传”，有“释慧远欲往罗浮山，及届浔阳，见庐峰清静，足以息心，始住龙泉精舍”云云，因而“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰”究竟是指传记中的远公，还是指诗人孟浩然的亲临？因而似真似幻，亦实亦虚，变得回忆与想象不分，诗人真身与书中古人迷离，交错亦复相间，合二为一，又一而能二，诗歌的兴象高妙，莫此为甚。
最后再以叶嘉莹《病中答友人问行程》为例：
敢问花期与雪期，衰年孤旅剩堪悲。
我生久是无家客，羞说行程归不归。
案，叶嘉莹诗中的“雪”与“花”、“家”与“路”、“归不归”不止是字面上的意思，不止是回不回温哥华的犹豫不决，而更有比兴寄托的意思在里面。我以为，这里的“家”是精神乡关，这里的“孤旅”，是文化心灵的远游不归与终身跋涉，这里的“花期”与“雪期”，也分明是文化中国与现实中国的冷暖交替、四季轮回与阴晴明灭。叶先生不仅是写出了她个人的存在感受，而且，二十世纪所有的游子心情：飘泊异乡、旅食东西、无“家”可归，而又终身心系文化家国的行者情怀……[21]。
结 论
1.陈寅恪先生说：“中国文字，固有其种种特点，其文法绝非属于‘印度及欧罗巴Indo-European系’，乃属于‘缅甸西藏系’。中文文法亦必因语言文字特点不同，不能应用西文文法之标准，而中文应与‘缅甸西藏系’文作比较的研究，始能成立完善的文法。现在此种比较的研究，尚未成立，‘对对子’即是最能表现中国文字特点，与文法最有关系之方法。”[22]对对子不仅最能体现中国语文特征的论述，而且也能表现思想之特征。陈先生又说：“妙对不惟字面上平仄虚实尽对，‘意思’亦要对工，且上下联之意思须‘对’而不同，不同而能合，即辩证法之一正，一反，一合。”表明：对对子思维即是文之根本，相间并非不相干的相间，而是“‘对’而不同”，交错即“不同而能合”，类似于辩证法思维。陈先生的论点值得细思，但“文”仍不同于辩证法，因为“文”中的各种二元性因素及其相互性，都是以经验甚至体验为本的，不是先验的精神活动，尤为重要的是，“文”更是一种生命的境界。容另文探论。
2.相间与交错作为文的根本思维，渗透、包含同时超越修辞学所说的对偶、平仄、顿挫、开阖等技艺，既是一种长期训练与默会的知识与文体要求，也是自觉的理论主张。
3.从创作论来说，相间与交错，作为“文”的根本结构，是文学与文章的自性生命力，如果尊重语文本身的生机，就要重新认识中国文学的“因文生情”的机制；现代文学观由于过于强调作家与个性，忽略了语文作为有机生命的存在，是一教训。
4.从风格论来说，古典中国文学的主流是图式化的艺术。即技艺化的文学。而现代文学失去了这个本色，即失去了中国古典语文的美感，导致了过于欧化、过于口语化与浅俗化的语文趋向。
5.从批评论来说，相间与交错之美，有显性的与秘传的之分。形式与技艺是显性的，对对子的思维则是秘传的。我们从古代文学批评那里，传承与整理了显性的形式与技艺，我们更要从古代诗人文学家的作品里，挖掘和整理秘传的那些对对子思维与智慧。
6.从价值论来说，西方文艺思想传统以“罪”为核心记忆，这在《圣经》里早已埋下种子。因而，天人交战、黑白二分、神魔不容。中国的“文”是主张一种富于差异与区分，同时又相互包含并互为存在的二元性，不同于“罪”的对抗性与冲突性。如何重新肯定此一古典美学，不仅值得学理再认，而且值得实践上的亲近与体认。
注释：
[1]刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，台北：联经出版集团1981年版，第38—42页。
[2]宇文所安：《中国文论》导论，王柏华、陶庆梅译，上海：上海社会科学院出版社2003年版。
[3]原刊《政大中文学报》一五期，2011年6月，第113-142页。后收入《引譬连类：文学研究关键词》一书的导论，题为《“文”与“明”：从天文与人文的模拟谈起》，台北：联经出版集团2012年版，第48-57页。
[4]刘大櫆：《论文偶记》，舒芜校点，北京：人民文学出版社1998年版，第8页。
[5]萧统：《文选》第二册，上海：上海古籍出版社1986年版，第581-583页，下文所引同出此书。
[6]傅山：《霜红龛集》卷三十八《杂记》三，太原：山西人民出版社1985年版，第1055页。
[7]李道平：《周易集解纂疏·系辞第九》，北京：中华书局1994年版，第676页。
[8]郑玄注：十三经注疏本《礼记·乐记》，孔颖达疏，北京：北京大学出版社1999年版，第1074页。
[9]冯氏以西方韵律学的音步理论解释浮声切响，有重要发明。参见《汉语的韵律、词法与句法》（修订版），北京大学出版社2010年版。
[10]萧统：《文选》，卷第十七《文赋》，第766页。
[11]钱锺书：《管锥编》，北京：中华书局1979年版，第59页。
[12]陈望道：《陈望道文集》，卷一《文学小辞典》，上海：上海教育出版社1980年版，第509页。
[13]刘熙载《艺概》，上海古籍出版社，第182页，以下引文同此书。案，若干版本的《艺概》，原文皆为：“《易系传》言：‘物相杂故曰文’，《国语》言‘：物一无文’，可见文之为物，必有对也，然对必有主是对者矣。”并无后引徐锴《说文通论》与《朱子语录》，然钱锺书先生《管锥编》里面却是如上所引。见《管锥编》第一册，北京：中华书局1979版，第52页。
[14]试举一例：八股文《原泉混混》第一股：“泉而有原者，乃水之所以发微不见。”第二股：“原之为泉者，乃水之所以充周不穷。”第三股：“而不见其混混乎？泉涓涓而始流，有自无生有之意焉。”第四股：“而不见其不舍昼夜乎？泉滔滔而不息，有自少生多之意焉。”发微与充周，成为泉与原之“相间”，而自无生有、自少生多，亦是泉本身之“相间”，后层层展衍为四达与一曲、小大、浅深、广狭、远近、潆洄与恣肆等“相间”，最终汇而为君子精进
己的交错融会大义。参见赵耀基、李旭等编著《清代八股文选读》，上海：上海古籍出版社2012年版，第123页。
[15]《续修四库全书》集部一七一○～一七一四（诗文评类），《续修四库全书》编纂委员会，上海：上海古籍出版社2002年版。
[16]《续修四库全书》集部一七○二（诗文评类），《续修四库全书》编纂委员会，上海：上海古籍出版社2002年版。下引同。
[17]〔清〕浦起龙著：《读杜心解》卷一，北京：中华书局1961年版，第47页。
[18]〔清〕杨伦著：《杜诗镜铨》卷七，上海：上海古籍出版社1998年版，第307页。
[19]〔清〕仇兆鳖著：《杜诗详注》，上海：上海古籍出版社1992年版，第447—478、775、357-358页。
[20]〔明〕陈懿典撰：《陈学士先生初集》卷三十四，《四库禁毁书丛刊》编纂委员会编，北京：北京出版社1999年版，四库禁毁书丛刊集部079第621页。
[21]刘熙载《艺概》卷六。
[22]引自胡晓明：《古典今义札记》，深圳：海天出版社2013年版，第1-3页。
[23]陈寅恪：《与刘叔雅论国文试题书》，《金明馆堂丛稿二编》，北京：三联书店2001年版，第249页。
本文编辑：陈懿
