论文题目：文学苏白的“地域神味”——论韩邦庆《海上花列传》的汉语诗学
作者：文贵良（华东师范大学中文系暨上海市语文教育研究基地）
本文原载《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2022年第61期，转自中国知网
摘要：《海上花列传》中的人物语言显示，造成苏州土白“软性”的因素有：表达否定因素的“不”的声音被压缩，叠词灵活多样，声调多而且运用大量的语气词，日常生活表达的雅化等。这种苏州土白塑造了个性不同的人物形象。《海上花列传》的语言整体而言有如下特征：叙事京语的冷静刚硬与人物苏白的柔和软绵相得益彰；吸收新的时间标记方式和器物新名词，显示了新的语言因素。如果从文学语言的转型角度看，《海上花列传》确实可以作为吴语文学的杰作，但不能以此断定它是中国文学现代转型的标志之作。
关键词：苏白 京语 《海上花列传》 汉语诗学
韩邦庆（1856
1894），松江华亭人（今上海松江人），字子云，号太仙，别署大一山人，曾任《申报馆》编辑，所著《海上花列传》从1892年所创的《海上奇书》创刊号起连载，每期二回，至第十四回止，于1894年出版64回单行本[1]。
韩邦庆《海上花列传》作为晚清方言文学（吴语文学）的代表作之一，于20世纪20年代曾获得鲁迅、胡适、刘半农等新文学提倡者们的高度赞誉，后又被著名作家张爱玲所钟爱而译为国语出版。他们对《海上花列传》的艺术成就多有挖掘。《海上花列传》中的人物语言均用苏州方言，韩邦庆自己称为“苏州土白”[2]，刘半农简称为“苏白”[3]，笔者有时也称为“人物苏白”。其叙事语言，刘半农称为“普通的白话”，实际是指明清白话小说中所用书面白话，而这种书面白话，又是以“京语”为底色的，笔者称为“叙事京语”。本文拟从文学汉语的角度探讨其诗学特征，在此基础上简要论述其文学史意义。
一
苏州话属于吴语方言，在上海城区方言形成前，是吴语中“发展最快也最有影响”的方言[4]。《海上花列传》中的对白，与当代老一辈人的苏州话几乎一致[5]。提起苏州土白，人们自然想起“吴侬软语”的赞誉。赵元任所认为的苏州话声音“太娇气，太嗲”，实际上也体现了苏州话的“软性”特征[6]。有学者指出苏州话“说话软绵、柔和”，“其声细而糯，其音清而亮”[7]。通过阅读《海上花列传》等小说，据笔者观察，造成苏州话的“软性”至少还有如下因素。
第一，表达禁止或否定意思的语言结构中，压缩“不”的声音。韩邦庆将“勿要”两字写成“覅”确属创举：“阅者须知覅字本无此字，乃合二字作一音读也。”[8]《海上花列传》中，“勿要”这两个词语被压缩为一个词语“覅”，即由两个音节压缩为一个音节。经过这种压缩，禁止的语气有所减弱，不如“勿要”或者“不要”的禁止意味那样强烈。另外，“阿是”相当于“是不是”，“阿”表示询问未发生的事情[9]，“阿是”将否定词“不”吞没了，听起来没有疑问的感觉。
第二，叠词灵活多样，可以缓和语气。苏州话的重叠可以发生在除了人称代词的各类词中，名词、动词、形容词、副词都可以重叠，如“呆緻緻”“坎坎做起”“白相相”“绷绷场面”“哝哝罢”，叠词能“引申出语气的缓和、随意以至谦和”[10]，因此也能使得语气柔和。
第三，苏州话有八个声调，每个字进入语流后还要变调，变调的情况十分普遍[11]，而且大量运用语气词。《海上花列传》的人物苏白中几乎每个句子都要运用语气词，凡是那些少用语气词的语句，往往语气很强硬。第23回卫霞仙冷嘲姚太太，是有名的段落。卫霞仙这顿抢白，直驳得姚奶奶无话可说。卫霞仙反驳的背后逻辑有两点：在法理上说，开堂子是合法的，接待客人理所应当。在身份上说，二少爷在你家里是家主公，在我堂子里就是客人。你在家里管束家主公，那是你的事；在堂子里就是我客人，你无权干涉。卫霞仙的反驳确实既有法律意识，也有生活常理。但这段话因为是讲道理，少用语气助词。不过，也有“倽”“啘”“嗄”“罢”“哉”“啘”等语气词，使得语气刚中有柔。
第6回写黄翠凤斥责赵家娒：“黄翠凤沉下脸。喝住赵家娒道。说倽嗄。早末就早点。晚末就晚点。要耐来多说多话。”[12]黄翠凤在这一群妓女中属于狠角色，聪敏机警，伶牙俐齿。这个话虽是对赵家娒说的，但同时也是说给汤啸庵和罗子富听的。这句话的训斥气味完全射发出来，也得益于少用语气词。
第24回洪善卿怒斥赵朴斋：“耐个人再有面孔来见我。耐到上海来坍我个台。耐再要叫我娘舅末。拨两记耳光耐喫。”[13]赵朴斋混得把自己的长衫都当掉了，只好向洪善卿借钱乘船回家。洪善卿恨铁不成钢，斥责晚辈，语气凌厉，少用语气词。第34回王莲生怒斥沈小红：“耐再有面孔来见我。搭我滚出去。”[14]这句话很严厉，没有任何语气词。第63回周双玉恶骂朱淑人：“呸。我去嫁俚无良心个杀坯。”[15]凡是少用语气词的语句一般就是那种凌厉的语气。
第四，将通俗的表达雅化。“吴侬软语”给人一种舒适之感，包括将通俗的生活表达雅化的一面。《海上花列传》人物苏白中“做生活”“写意”“适意”“舒齐”等词语，在传统书面白话中，一般是书面语，但成了苏白的日常词语。吴雪香家娘姨小妹姐的外甥女阿巧在卫霞仙家做大姐，向小妹姐哭诉“做生活”的辛苦：“俚哚个生活。我做勿转呀。”[16]“俚哚两家头。阿肯做生活嗄。十二点钟喊俚哚起来喫中饭。”[17]“我来里做生活。俚哚再要搭我噪。”[18]小妹姐也无奈，只好叮嘱她：“难末做生活当心点。”[19]“做生活”在书面官话里就是“做活”“干活”，但一说成“做生活”，就有了较为高雅一点的抽象意味。
“写意”这个词语多次出现在人物口语中。据《辞源》释义，“写意”的意义有两项。第一，即“表露心意”。如《战国策·赵·二》：“忠可以写意，信可以远期。”宋代陈造有诗句：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”第二，国画的一种画法。“以精炼之笔勾勒物之神意，不以工细形似见长。”清代方薰《山静居画论》（下）：“世以画蔬果、花草随意点簇者，谓之写意；细笔钩染者，谓之写生。”[20]可见“写意”这个词语一般用在文学或绘画等艺术创作上，属于专业术语，有相当高雅的旨趣。但在苏州土白中，这个词不但很常见，而且意义较为丰富多样。比如：“潄芳道。耐倒说得写意哚。我自家蛮要喫来里。喫勿落末。那价呢。”[21]“说得写意”这个基本结构中，“写意”表达轻巧的意思。又如：“仲英道。看光景起。园里三四个倌人。常有来浪。各人各样开消。再有倌人自家身体。喜欢白相。同客人约好仔。索性花园里歇夏。故也只好写意点。”[22]这句中“写意”后加“点”，表示简单一点的意思。又如“有客人来。搭客人讲讲笑话。蛮写意。”[23]在“写意”前用“蛮”修饰，表示轻松舒服之意。不过像“二宝道。瑞生阿哥倒蛮写意个人。一点点脾气也无拨听见”[24]中，“蛮写意”就表示善于理解人，有乖巧聪明的意思。第48回黄翠凤说“五六千个债也写意得势。我也犯勿著。要俚哚衣裳头面”[25]中，“写意得势”表示轻松得很的意思。又如第36回陶玉甫讲叙李潄芳的故事：“来浪夏天五六月里。好像稍微好点。价末皮肤里原有点发热。就不过勿曾困倒。俚自家为仔好点末。忒倽个写意哉。前日天坐马车。到明园去仔一埭。昨日就困倒。精神气力一点无拨。”[26]张爱玲将“俚自家为仔好点末。忒啥个写意哉”译为“她自己为了好点嚜，太不当桩事了”[27]，可见“写意”有得意或者“嘚瑟”的意思。又如第46回林素芬教训林翠芬：“尹老爷原搭耐蛮好。耐也写意点。快快活活讲讲闲话末好哉。俚哚有交情。生来要好点。耐是清倌人。阿好眼热嗄。”[28]张爱玲将“耐也写意点”译为“你也省事点”[29]。“写意”这个词语在苏州土白中如孙悟空有七十二变，与其他不同的词语结构结合后，意义变得丰富多样，而且给苏白增添了几分书卷气。
二
《海上花列传》之所以受到胡适、鲁迅、刘半农等人的热捧，不仅仅在于使用吴语，而且在于运用吴语在人物刻画上的高度和表现上海19世纪末青楼世界的艺术成就。方言不一定与人物的个性有必然联系，但是如果这些人物个性鲜明，那么他们所使用的方言土白自有其艺术个性。《海上花列传》所描写的是上海青楼世界的生活，主要人物包括长三书寓的妓女群与商人和官员组成的嫖客群体。其中，沈小红之醋意纠缠、黄翠凤之凌厉强势、张蕙贞之通情达理、孙素兰之机警伶俐、姚文君之爽直坦率、卫霞仙之老辣深沉、李浣芳之天真纯朴，无不“跃跃如生”。赵景深曾分析李浣芳之天真纯朴、胡适曾分析卫霞仙之老辣深沉。笔者再分析几个段落以显示其人物苏白的艺术个性。《海上花列传》中的人物对话非常丰富，张爱玲称为“吴语对白”，显示人物说话总在对话中进行。笔者选择四个对话场景进行分析，分别是第7回陶云甫笑谈陶玉甫和李潄芳故事，第24回王莲生与张蕙贞谈论沈小红的开销，第50回孙素兰机智应对赖公子，第52回孙素兰、琪官和瑶官月夜说身世。
小说第7回罗子富、汤啸庵和陶云甫等人谈论陶玉甫和李潄芳的故事，其中陶云甫的谈论最有趣味：
罗子富送客回来。说道。李潄芳搭俚。倒要好得野哚。陶云甫道。人家相好。要好点也多煞啘。就勿曾见歇俚哚个要好。说勿出描勿出哚。随便到陆里。教娘姨跟好仔。一淘去末。原一淘来。倘忙一日勿看见仔。要娘姨相帮哚。四面八方去寻得来。寻勿着仔吵煞哉。我有日子到俚搭去。有心要看看俚哚。陆里晓得俚哚两家头。对面坐好仔。呆望来哚。也勿说倽一句闲话。问俚哚阿是来里发痴。俚哚自家也说勿出啘。汤啸庵道。想来也是俚哚缘分。云甫道。倽缘分嗄。我说是冤牵。耐看玉甫近日来神气。常有点呆緻緻。拨来俚哚圈牢仔。一步也走勿开个哉。有辰光我教玉甫去看戏。潄芳说。戏场里锣鼓闹得势。覅去哉。我教玉甫去坐马车。潄芳说。马车跑起来。颠得势。覅去哉。最好笑有一转拍小照去。说是眼睛光也拨俚哚拍仔去哉。难末日朝天亮快。勿曾起来。就搭俚餂眼睛说餂仔半个月。坎坎好。大家听说。重又大笑。[30]
陶玉甫与李潄芳之间的情感故事，实属罕见。妓女与嫖客之间本以性的交易为纽带，但陶玉甫与李潄芳的情感更像柏拉图所说的精神之恋。陶玉甫家里没有妻妾，李潄芳也只有陶玉甫一个客人。陶玉甫要娶李为正室，但陶家人不同意。这样两人的婚事就搁置起来。李潄芳有苦不能说，郁郁寡欢。陶李情感之真切、互相吸引之强烈，不仅在上海“把势里”罕见，就是在日常生活中也属稀奇。小说中另一长三姚文君曾评论：“上海把势里。客人骗倌人。倌人骗客人。大家覅面孔。刚刚有两个要好仔点。偏偏勿争气。生病哉。耐去看好俚。让俚哚覅面孔个客人倌人。看看榜样。”[31]姚文君极力催劝高亚白去给李潄芳看病，因为在她看来，陶李两人足可以成为上海青楼界的情感榜样与道德楷模。陶李之间的故事由陶玉甫的兄弟陶云甫来转述最为恰当。陶云甫既是旁观者，又是比较知情的人。陶云甫的转述以陶李的“要好”“说勿出描勿出”开始。这个“说勿出描勿出”像一个悬念，跳出了陶云甫们对嫖客与妓女之间情感的理解，或者说他们也不大能接受。“要好”第一层是两人几乎形影不离。一日不见，李潄芳必定会将陶玉甫寻来。“要好”的第二层是陶李两人互相呆望而不说话。看戏、坐马车和拍照都是19世纪末上海滩妓女们喜欢的生活，但李潄芳均婉言拒绝。“闹得势”与“颠得势”呼应，“覅去哉”与“覅去哉”重复，又与“拍仔去哉”呼应，散体叙事配着语句的整齐、音韵的和谐。陶玉甫的讲叙带有不多的语气词，语气中有四分嘲讽六分无奈。这种苏白情韵真可谓溢彩流光。
小说第24回王莲生与张蕙贞谈论沈小红的开销，这种对话属于青楼界的日常谈话。要说有不同，就在于他们三人之间的独特关系。因此，王张如何谈说沈小红，王沈如何谈说张蕙贞，成了作者要小心处理的对话。沈小红面对王莲生说到张蕙贞时，多怨气与醋意，对话往往不能进行下去。而王莲生与张蕙贞谈说沈小红，却能不断推进：
莲生道。耐说小红会做生意。为倽客人也无拨哉嗄。蕙贞道。耐怎晓得俚无拨客人。莲生道。我看见俚前节堂簿。除脱仔我。就不过几户老客人。叫仔二三十个局。蕙贞道。做仔耐一户客人。再有二三十个局。也就好哉啘。莲生道。耐勿晓得。小红也勿过去。俚开消大。爷娘兄弟有好几个人来浪。才靠俚一干仔做生意。蕙贞道。爷娘兄弟。来里小房子里。陆里有几花开消。常恐俚自家个用场。忒大仔点。莲生道。俚自家倒无倽用场。就不过三日两头。去坐坐马车。蕙贞道。坐马车也有限得势。莲生道。价末倽个用场嗄。蕙贞道。倪怎晓得俚。……复问道。耐说小红自家用场大。是倽个用场。耐说说看哩。蕙贞略怔一怔道。倪是说说罢哉呀。小红自家末。再有倽个用场。耐覅到小红搭去瞎说瞎话。倘然耐说仔倽末。俚只道倪说仔俚邱话。再拨俚骂。莲生笑道。耐说末哉。我阿去告诉小红。蕙贞大声道。教我说倽物事嗄。耐搭小红三四年老相好。再有倽勿晓得。倒来问倪。莲生笑而叹道。耐末真真是謟头。小红说仔耐几花邱话。耐勿说俚倒罢哉。再要替俚包瞒。蕙贞也叹道。勿是包瞒呀。耐末也缠煞哉。小红有仔爷娘兄弟。再要坐坐马车。阿是用场比仔倪大点。[32]
沈小红是当时上海滩一等一的红倌人，而张蕙贞刚刚从幺二“晋升”为长三，这使得张蕙贞自觉矮了三分。因此，张蕙贞在处理与沈小红的关系时处处谨慎小心。这第24回记叙张蕙贞与王莲生不小心谈论到沈小红的开销之大，张蕙贞欲言又止。“常恐俚自家个用场。忒大仔点”，张蕙贞将开销之大引向沈小红自己，只是笼统言之，并不点破。接着用“坐马车也有限得势”否定了王莲生所说的坐马车之论。至此，沈小红花销之大的原因本呼之欲出，但王莲生糊涂，还在继续追问张蕙贞。张蕙贞不想自己点破，但引导王莲生又不成功，只好反戈一击，把皮球踢给王莲生自己：你跟沈小红相好了三四年，你不知道她开销大，谁知道？这一反击果然有效，而且获得王莲生一笑。小说对张蕙贞的话语拿捏得非常准确。如果只看第24回，只觉得这种家常琐事没有多大意思。但联系第33回所写王莲生亲见沈小红和小柳儿私情，就觉得这种谈话足见现实刻画的力度。沈小红开销大，不是因为坐马车、有兄弟要养，而是她姘了戏子小柳儿。妓女姘戏子，这是当时上海把势里的大忌，因为对妓女的客人会造成极大的侮辱。这种事情一旦败露，妓女的名声就会一落千丈，以致无法立足。沈小红姘小柳儿的事情，王莲生被蒙在鼓里，而张蕙贞是否清楚小说也没有明说。实际上，张蕙贞自己成了长三的一员，即使养着爷娘兄弟，有多少开销大致清楚。单纯只是坐坐马车，开销也不会很大。张蕙贞也许是根据常理在推断，直到王莲生反复追问，张蕙贞才“略怔一怔”。这“略怔一怔”含义就很暧昧：是张蕙贞知晓沈小红姘了小柳儿不便明说，还是电光火石之间突然估摸到沈小红可能有姘头这一层？至此，张蕙贞感觉到了继续谈论话题的危险，于是立即警告王莲生不要到沈小红处“瞎话瞎说”，反而替沈小红“包瞒”，将开销之大落在坐坐马车之类的事情上。不管张蕙贞是否知道沈小红姘小柳儿的事情，她总之没有去说破或者往姘人这个方面去猜想，做到了在王莲生面前不说沈小红“邱话”（即坏话）。实际上这样做，很不容易。因为沈小红在明园当众暴揍张蕙贞，羞辱张蕙贞。可以说张蕙贞畏惧沈小红，为了自保不去惹她。但张蕙贞多次劝王莲生也要照顾好沈小红。这与黄翠凤对罗子富和蒋月琴的态度很不一样，罗子富先“做”的倌人是蒋月琴，黄翠凤坚决要求罗子富隔断与蒋月琴的关系。
《海上花列传》中嫖客群体大多品性不坏，能得妓女欢心。但是赖公子的出场，破坏了这个群体形象。第50回写孙素兰应付赖公子的场景就生动刻画了赖公子的无赖。赖公子属于流氓狎客，长三妓女们都很讨厌他。对付这种人，既要自保，又不能得罪，需要随机应变，把握分寸。在这个场景里，先有赖公子敲碎保险灯，后有他的帮闲们的冷嘲热讽。至此，孙素兰都保持冷静，不说话。因为一说话，稍有不当就可能激怒这帮流氓狎客。当赖公子对她说要赔偿时，她不得不接话，说是保险灯挂得不好，不要赔。但当赖公子不高兴时，孙素兰又急忙改口：“少大人个赏赐。阿有倽勿要嗄。”[33]用“赏赐”一词把赖公子捧得舒舒服服，足见孙素兰的机警聪明，老练到位。
《海上花列传》中叙写了众多女性，她们之间的对话精彩纷呈，比如周双玉、周双宝、周双珠之间，黄翠凤与黄二姐之间，关于家长里短的那些谈论中的明争暗斗，颇耐人寻味。又如第52回写孙素兰与琪官、瑶官的闲话场景[34]，孙素兰与琪官、瑶官的闲话非常感人，如果用官话书面语写出来也一定不错，不过她们用苏白说出来，别有一番趣味。她们诉说没有爷娘的苦衷和生活的艰辛。她们的生活遭际确实值得同情，但她们的语调怨而不怒，如月夜清风，仿佛带有一种袅袅婷婷的美感。这种美感就是苏白情韵的美学特质，就是刘半农所夸赞的“地域神味”[35]。
三
《海上花列传》的语言，叙事用京语，人物用苏白。据漱石生（孙玉声）回忆，这是韩邦庆有意为之：“余则以其书中皆操吴语。恐阅者不甚了了为虑。且吴语中有音无字之字甚多。下笔时殊费研考。乃韩则以曹雪芹撰石头记皆操京语相比例。”[36]
可见，“京语”指的是《红楼梦》等传统白话小说所用的书面白话。韩邦庆有意用吴语创作《海上花列传》，以与用京语创作的《红楼梦》对峙。漱石生反对这种企图：一则吴语中有音无字的字很多，需要造字；一则全国懂吴语的人不多，不懂吴语的人很难阅读。这两者确实都是理由，此一问题留待后续再论。《海上花列传》并非全部采用吴语，而是叙事用京语、人物用苏白。这种语言并存带来了怎样的诗学特征？有学者指出，叙事京语与人物苏白之间构成了“一种类似于对话的异态共存关系”[37]。上文对人物苏白已有简略分析，先看看小说的叙事京语情况如何。
小说描写齐韵叟一笠园中的厅堂：
众人没法。相让坐下。因而仔细打量这厅堂。果然别具风流。新翻花样。较诸把势。绝不相同。屏栏窗牖。非雕镂。即镶嵌。刻划得花梨银杏黄杨紫檀。层层精致。帐幕帘帷。非藻绘。即绮绣。渲染得湖绉官纱宁绸杭线。色色鲜明。大而栋梁柱礎墙壁门户等类。无不耸翠上腾。流丹下接。小而几案椅杌床榻橱柜等类。无不精光外溢。宝气内含。至于栽种的异卉奇葩。悬挂的法书名画。陈设的古董雅玩。品题的美果佳茶。一发不消说了。[38]
这段描写整句为多，造句虽有变化，用词讲究，但八股气息浓厚。幸好整部小说中这样的段落极少。《海上花列传》的叙事京语有其诙谐之处，比如描写一笠园里的广东妓女：
众人再仔细打量那广东婊子。出出进进。替换相陪。约摸二三十个。较诸把势。却也绝不相同。或撅著个直强强的头。或拖著根散朴朴的辫。或眼梢贴两枚圆丢丢绿膏药。或脑后插一朵颤巍巍红绒球。尤可异者。桃花颧颊。好似打肿了嘴巴子。杨柳腰肢。好似夹挺了脊梁筋。两只袖口晃晃荡荡。好似猪耳朵。一双鞋皮踢踢塌塌。好似龟板壳。若说气力。令人骇绝。朱蔼人说得半句发松闲话。婊子既笑且骂。扭过身子。把蔼人臂膊。隔著两重衣衫。轻轻摔上一把。摔的蔼人叫苦连天。连忙看时。并排三个指印。青中泛出紫色。好似熟透了牛奶葡萄一般。众人见之。转相告戒。无敢有诙谐戏谑者。婊子兀自不肯干休。咭咭呱呱。说个不了。[39]
这段文字嘲讽广东妓女，风趣而辛辣。散句中嵌入多个整句，整句中夹用“直强强”“散朴朴”“圆丢丢”“颤巍巍”等叠词，而且采用多个通俗的比喻（“好似打肿了嘴巴子”“好似夹挺了脊梁筋”“好似猪耳朵”“好似龟板壳”），刻画了广东妓女在形态穿着上的粗放之态。《海上花列传》的叙事京语基本上继承了明清小说叙事白话干净利落的风格。第9回叙写沈小红拳翻张蕙贞的打闹场景：
莲生回身。想要迎出去。只见沈小红早上楼来。直瞪着两只眼睛。满头都是油汗。喘吁吁的上气不接下气。带着娘姨阿珠大姐阿金大。径往前轩扑来。劈面撞见王莲生。也不说甚么。只伸一个指头。照准莲生太阳里狠狠戳了一下。莲生喫这一戳。侧身闪过一傍。小红得空。迈步上前。一手抓住张蕙贞胸脯。一手轮起拳头便打。蕙贞不曾提防。避又避不开。挡又挡不住。也就抓住小红。一面还手。一面喊道。耐哚是倽人嗄。阿有倽勿问情由。就打起人来哉嗄。小红一声儿不言语。只是闷打。两个扭结做一处。黄翠凤金凤见来势泼悍。退入轩后房里去。赵家娒也不好来劝。罗子富但在傍喝教沈小红放手。有闲话末好说个啘。小红得手。如何肯放。从正中卓（“卓”疑为“桌”字之误———引者）上直打到西边阑干尽头。阿珠阿金大还在暗里助小红打冷拳。楼下喫茶的听见楼上打架。都跑上来看。莲生看不过。只得过去。勾了小红臂膊要往后扳。却扳不动。即又横身插在中间。猛可里把小红一推。才推开了。小红喫这一推。倒退了几步。靠住背后板壁。没有喫跌。蕙贞脱身站在当地。手指着小红。且哭且骂。小红要奔上去。被莲生叉住小红两肋。抵紧在板壁上。没口子分说道。耐要说倽闲话。搭我说好哉。勿关俚倽事。耐去打俚做倽。小红总没听见。把莲生口咬指掐。莲生忍着痛苦苦央告。不料刺斜里阿珠抢出来。两手格开莲生。嚷道。耐来帮倽人嗄。阿要面孔。阿金大把莲生拦腰抱住。也嚷道。耐倒帮仔别人。来打倪先生哉。连搭倪先生也勿认得哉。两个故意和莲生厮缠住了。小红乘势挣出身子。呼的一阵风赶上蕙贞。又打将起来。莲生被他两个软禁了。无可排解。蕙贞本不是小红对手。更兼小红拼着命。是结结实实下死手打的。早打得蕙贞桃花水泛。群玉山颓。素面朝天。金莲堕地。蕙贞还是
绝口的哭骂。看的人蜂拥而至。挤满了一带前轩。却不动手。莲生见不是事。狠命一洒。撇了阿珠阿金大两个。分开看的人。要去楼下喊人来搭救。适遇明园管帐的。站在帐房门口探望。莲生是认得的。急说道。快点叫两个堂倌来拉开仔。要打出人命来哉呀。说了。又挤出前轩来。只见小红竟揿倒蕙贞。仰叉在地。又腾身骑上腰胯。只顾夹七夹八瞎打。阿珠阿金大一边一个按住蕙贞两手。动弹不得。蕙贞两脚乱蹬。只喊救命。看的人也齐声发喊。说打勿得哉。莲生一时火起。先把阿金大兜心一脚踢开去。阿金大就在地下打滚喊叫。阿珠忙站起来奔莲生。嚷道。耐倒好意思打起倪来哉。耐阿算得是人嗄。一头撞到莲生怀里。连说。耐打。耐打。莲生立不定脚。往后一仰。倒栽葱跌下去。正跌在阿金大的身上。阿珠连身撞去。收札不来。也往前一扑。正伏在莲生的身上。五个人满地乱打。索性打成一团糟。倒引得看的人拍手大笑起来。幸而三四个堂倌。带领外国巡捕上楼。喝一声不许打。阿珠阿金大见了。已自一骨碌爬起。莲生挽了堂倌的手起来。堂倌把小红拉过一边。然后搀扶着蕙贞。坐在楼板上。小红被堂倌拦截。不好施展。方才大放悲声。号啕痛哭。两只脚跺得楼板似擂鼓一般。阿珠阿金大都跟着海骂。莲生气得怔怔的。半晌说不出话。还是赵家娒去寻过那一只鞋给蕙贞穿上。与堂倌左提右挈。抬身立定。慢慢的送至轩后房里去歇歇。[40]
沈小红拳翻张蕙贞一节无疑称得上小说中最为精彩的片段之一，可以分为四个小节。第一小节沈小红闷打张蕙贞，被王莲生叉开沈小红而停止。一开场，就写沈小红气势汹汹而来，“直瞪着”“喘吁吁”状写其怒气之大，“扑”“劈面撞见”“狠狠戳”“迈步”状写其行动之快，“抓住”“轮起”状写其打击之准。张蕙贞毫无提防，被动挨打。“闷打”一词用得极好。此时周围的黄翠凤等人避开，而罗子富在旁边吆喝，以王莲生叉开沈小红而暂时停止。第二小节沈小红死打张蕙贞。阿珠格开王莲生，阿金大加入进来缠住王莲生，沈小红抽身赶上张蕙贞，结结实实死打张蕙贞。王莲生撇开阿珠和阿金大急喊救人。第三小节沈小红掀倒张蕙贞，骑在身上瞎打。第四小节，王莲生脚踢阿金大，阿珠撞倒王莲生，五人在地上乱打。最后外国巡捕上楼，喝令停止，五人被拉开。“拳翻”的过程呈现为沈小红“闷打”———“死打”———“瞎打”———最后五人乱打。整个过程，沈小红是主角，但没有说一句话，可见她气愤已到极点。而其他参与人或者旁观者倒都说话。张蕙贞的话诘问中似乎有求饶，王莲生的话劝告但很无力，阿珠和阿金大两人的话仗着沈小红的气势，先是责备，继而谩骂撒泼。罗子富的喝叫、旁观者的叫喊，倒像是呐喊助威。他们的这些话语，符合各自的身份与处境，但似乎都带着几分“软性”，与这场女人们之间厮打倒比较吻合。从艺术效果而言，《水浒传》中武松打虎，以紧张胜，鲁提辖拳打镇关西，以痛快胜，而《海上花列传》中沈小红拳翻张蕙贞，以热闹胜。
四
《海上花列传》语言的新元素，主要有两个方面：一是采用新的时间标记；二是吸收新的器物名词。
1．采用新的时间标记
《海上花列传》叙述时间节点，多处采用西方的计时方式，将时间精确到“点”。小说第一回出现“自鸣钟”。当自鸣钟“连敲了十二下”，洪善卿即留赵朴斋吃饭[41]。“直敲过两点钟”，洪善卿又如何如何。可见日常生活的节奏已经按照现代的时间设置在进行。这样的时间标记成为叙事的新鲜元素，如“看钟时已过六点”[42]，“睡到早晨六点钟”[43]，“将近十二点钟时”[44]，“那时已五点钟了”[45]，“已至一点二刻了”[46]，“约一点钟之久。始至于一笠园”[47]，“约摸七点钟左右。两人赶紧复睡下去”[48]，“直至下午一点钟。两人始起”[49]。
很明显，西方采用“时”“分”等单位划分时间，比中国传统的时辰划分时间更细密准确。划分时间方式的改变，将改变人们的生活节奏与生活方式。《海上花列传》中人们的日常生活已经参照西方时间划分方式进行安排，但并不那么严格。有学者借助纪德堡在《景观社会》中“假循环时间”的概念，分析了《海上花列传》中“时间被商品化”的现象[50]。这是很有意思的解读，但不可简单化。长三们有时候一个晚上要出局好几处，这就需要时间规划，但是每局多长时间，并没有统一规定。时间确实商品化了，但是又不是按点钟收费那么精确。
2．吸收新的器物名词
《海上花列传》中出现了一系列新的器物名词，如“自鸣钟”“电报”“自来火”“小火轮”“名片”“发票”“时辰表”“寒暑表”“药水龙”“新闻纸”等。小说第6回描写亨达利洋行的物品：
那洋行内伙计们。将出许多顽意儿。拨动机关。任人赏鉴。有各色假鸟。能鼓翼而鸣的。有各色假兽。能按节而舞的。还有四五个列坐的铜铸洋人。能吹喇叭。能弹琵琶。能撞击金石革木诸响器。合成一套大曲的。其余会行会动的舟车狗马。不可以更仆数。[51]
这些新器物已经显示出晚清的上海与海外贸易往来的活跃，同时也显示出上海长三书寓的妓女们开始享受新器物的好处。作为语言来说，器物新名词带给传统书面白话以新鲜和陌生。这些新名词进入小说叙事带来新的诗学意味，这里以“保险单”和“电报”为例进行说明。
第十一回写王莲生在沈小红住处见远处发生火灾，后来得知离王公馆不远，就非常着急。火灾发生地与王莲生住处相隔一条马路。王莲生有惊无险。“撞乱钟”后有消防员带来自来水灭火。王莲生与陈小云有关于保险单的议论：
刚至南昼锦里口。只见陈小云独自一个站在廊下看火。莲生拉他同去。小云道。慢点走末哉。耐有保险来哚。怕倽嗄……只见莲生的侄儿及厨子、打杂的都在廊下。争先诉说道。保险局里来看过歇。说勿要紧。放心未哉。陈小云道。要紧末勿要紧。耐拿保险单自家带来哚身边。洋钱末放铁箱子里。还有倽帐目契券照票多花末。理齐仔一搭。交代一个人好哉。物事覅去动。莲生道。我保险单寄来哚朋友搭啘。小云道。寄来哚朋友搭末最好哉。[52]
写王莲生看火灾一段，刘半农称之为作者运用“冷静的头脑”，采用“精密纯到的观察”[53]。这场火灾以及王莲生与陈小云关于保险单的讨论，不妨看作一个隐喻。第九回因王莲生喜欢上张蕙贞，沈小红醋意大发，拳翻张蕙贞，闹得很凶猛。第十回王莲生不得不去沈小红处赔罪，两人和好。第十一回王莲生在沈小红家看到火灾。火灾不妨看作王莲生与沈小红之间的情感危机。王莲生“做”了张蕙贞，已经打破王沈两人之间一结一的约定。显然王莲生还是占据着优势位置，沈小红不得不退让，火灾虽没有烧着王莲生的住处，但是王莲生与沈小红的情感危机已经埋伏了。沈小红姘上戏子小柳儿的事情一旦败露，王莲生一气之下将张蕙贞当做小老婆娶回家。如果沈小红不破坏两人之间的约定，愿意给王莲生做妾，进入王家的就不是张蕙贞，而是沈小红。药水龙可以灭火，保险单可以保房产，但是王莲生与沈小红之间的情感，没有什么能保住。
“电报”一词在整部小说中出现三次。第20回黎篆鸿接了电报，第60回齐韵叟接了电报。这两次所写的“电报”，纯粹是传递信息的媒介。“电报”在小说的最后一回还出现了一次。最后一回———也是第六十四回———叙述赵二宝梦境，在赵二宝的语言中出现了“电报”这样的科技名词：“倽人去拨个信。比仔电报再要快。”[54]在此“电报”一词运用得很贴切。赵二宝遭到史三公子的抛弃但并不死心，梦中梦见史三公子不仅在扬州做了知府，且派人来接赵二宝过去。赵二宝惊喜不已，听到有人喊“秀英小姐”也到了。于是赵二宝才说了上面这句话，以“电报”反衬消息传得很快。这种表达当然很“现代”。同时这一表达也带有反讽色彩。消息传播得越快，赵二宝的高兴就越可笑，因为这一切都是发生在梦中。
五
《海上花列传》被胡适称为吴语文学的第一部杰作[55]。《海上花列传》的语言，叙事京语与人物苏白并举，相得益彰。人物苏白确也给全书带来一种软和的情韵，而且恰切地呈现了19世纪末上海滩众多妓女的个性。同时，该书也注意吸收新的语言元素，主要包括西方的时间标记以及新的器物名词。《海上花列传》的语言诚如鲁迅所肯定的“平淡而近自然”[56]，但也生动而富情趣。整部小说以上海开埠后的“夷场”为大背景，以上海长三书寓为主要场所。人物苏白一方面呈现了19世纪末上海“把势里”苏州妓女的优势地位以及现实场景，一方面使得整个叙事笼罩着一层软绵绵的情韵。就运用方言塑造人物、表现现实而言，《海上花列传》确实树立了一座高峰。
但《海上花列传》是否可视为晚清民初中国文学的转型代表作，也需要斟酌。
《海上花列传》的苏白运用，也有其自我隔离与自我封闭的一面。王莲生是能“打洋话”的人，他所有的话全是苏白。即使他跟外国人交流的洋话，也不让他说出来，而只是淹没在叙事中。究其原因，韩邦庆要保持整部小说中人物语言全用苏白的设想，因而具有排他性。整部小说对新的语言元素的吸收，量少而且没有深入，虽然吸收西方的时间表达法，但时间概念对叙事节奏以及人们生活观念影响甚微；虽然吸收新名词，有时也能带来新的诗学意味，但整体而言却缺乏整体性和深刻性。王德威在《被压抑的现代性———晚清小说新论》第二章《寓教于恶———狎邪小说》中以“欲望之城”为题论述《海上花列传》，提出的“现代”意义的现实主义修辞学中是否包括吴语的运用，语焉不详[57]。这也一定程度上表明在文学语言变革的维度上，《海上花列传》的现代意义不足。
该小说中的人物全用苏白，这些人物虽然个性鲜明，但在价值观念上几乎没有跳出传统价值观念的范围。王德威的“欲望”类型说[58]，张爱玲的“爱情”说[59]，其他一些学者的女性自觉说[60]，都试图给《海上花列传》中长三妓女们的意识以现代的高度，但实际上很难。《海上花列传》中叙写了众多妓女，长三书寓的先生（包括清倌人）计有二十多位。沈小红不愿意给王莲生做小，恐怕是受不了做小老婆的管束。卫霞仙反驳姚季莼太太一节，乃是一个妓女保护自己名誉和身份的维护，如果客人的家主婆动不动就来闹，生意很难做下去，很难说是现代女性意识的自觉。苏冠香是被家里大老婆赶出来的。李潄芳想做陶玉甫大老母（大老婆），但陶家人不同意，结果抑郁而终。赵二宝想做史天然大老母，史天然一去杳无音讯，终被抛弃。周双玉想做朱淑人大老母，朱淑人哥哥给他另外定亲，也没有结果。只有周双宝这个带傻气的倒不经意间嫁给倪客人做了大老母。张蕙贞嫁给王莲生、赵桂林嫁给方蓬壶，都是给人家做妾，也没有觉得多委屈。其中很特别的是李潄芳，被张爱玲称为“东方茶花女”[61]，她对传统制度确有抵抗姿态，但是她的内心情结还是在陶玉甫想娶她为正室而不能这一点上。如果说，所谓现代价值意识，是摆脱依附男人的状态而能够独立生存，那么《海上花列传》的妓女们好像还没有这种意识。整体而言，《海上花列传》里的妓女们就自我认知来说，基本还停留在传统价值的层面上，并没有产生明显的现代价值意识。
胡适对《海上花列传》的赞誉，着重于它运用吴语的成功以及作为方言文学的发展可能性。有学者曾批评胡适对吴语文学的“偏爱”[62]。实际上，不必彻底否定胡适对吴语文学偏爱的合理性，毕竟他在上海有过求学经历；而且如果批评止于偏爱，未免抹杀了胡适在《吴歌甲集序》和《〈海上花列传〉序》中对吴语文学与“国语的文学”之间的理论思考。胡适极力提倡吴语文学，夸赞《海上花列传》，有其文学主张上的内在原因。胡适认定每个国家的国语文学都是由某一种方言文学发展而成的，这就暗含了每一种方言文学存在的合理性和独特性。他认可方言文学的存在，就自然认可了吴语文学的存在。就此而言，他不得不赞扬吴语文学，否则，他自立的国语文学的基础就崩塌了。
胡适在20世纪20年代，大致描绘了我国三种方言文学的面貌：京语文学、吴语文学和粤讴，而且“京话产生的文学最多，传播也最远”，那么胡适为什么还要提倡吴语文学呢？这里有两层原因。第一，胡适在《建设的文学革命论》中提倡“国语的文学文学的国语”，无论是“国语的文学”还是“文学的国语”都还只是在想象和概念中，当时并没有人或者任何机构认定哪一种文学就是“国语的文学”，哪一种文学语言就是“文学的国语”。20世纪20年代，周作人提出建设“理想的国语”，足以证明当时“国语的文学”和“文学的国语”还在建设之中。因此虽然京语文学作品最多，成就最高，传播最远，在还没有被认可为“国语的文学”之前，其他方言文学都有竞争的权利。第二，即使预设了京语文学为“国语的文学”，那么对另一种方言文学的提倡会促进所谓“国语的文学”的发展。胡适在《〈海上花列传〉序》的最末写道：“如果这一部方言文学的杰作还能引起别处文人创作各地方言文学的兴味，如果从今以后有各地的方言文学继续起来供给中国新文学的新材料，新血液，新生命，———那么，韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开一个新局面了。”[63]这个“新局面”是否出现过？从来没有出现过。晚清民初小说非常发达，出现了《海天鸿雪记》《九尾龟》等运用吴语的小说，但从未出现过“吴语文学”或者方言文学的潮流；20世纪20年代《海上花列传》重印出版，胡适、鲁迅、刘半农等人肆力提倡，仍然没有出现“吴语文学”或者方言文学的潮流。中国新文学从晚清时期的酝酿，到1917年提出，延续至今的继续发展，主要都是以书面京语为主的，吴语文学以及各地的方言文学从来没有成为主流或者中心。1917年提倡的新文学作品绝大部分是以书面京话创作的，如果认为其起源是《海上花列传》这类吴语文学作品，这在逻辑上也说不通。
注释：
[1]徐朔方：《海上花列传·前言》，见花也怜侬：《海上花列传》（上），《古本小说集成》编委会编，上海：上海古籍出版社，1994年。
[2]韩邦庆：《海上花列传·例言》，见《海上花列传》，汪原放标点，上海：亚东图书馆，1928年，第1页。
[3]刘半农：《读〈海上花列传〉》，见韩邦庆：《海上花列传》，汪原放标点，上海：亚东图书馆，1928年，第26页。
[4]参见汪平：《苏州方言研究》，北京：中华书局，2011年，第3页。
[5]参见汪平：《苏州方言研究》，第5页。
[6]赵元任：《我的语言自传》，见《赵元任语言学论文集》，北京：商务印书馆，2002年，第650页。
[7]潘君明：《自序》，见《苏州话寻根》，苏州：古吴轩出版社，2009年。
[8]韩邦庆：《海上花列传·例言》，见《海上花列传》，汪原放标点，上海：亚东图书馆，1928年，第1页。
[9]汪平：《苏州方言研究》，第347页。
[10]汪平：《苏州方言研究》，第331页。
[11]汪平：《苏州方言研究》，第9页。
[12]花也怜侬：《海上花列传》（上），第83页。
[13]花也怜侬：《海上花列传》（上），第340页。
[14]花也怜侬：《海上花列传》（下），第476页。
[15]花也怜侬：《海上花列传》（下），第889页。
[16]花也怜侬：《海上花列传》（上），第315页。
[17]花也怜侬：《海上花列传》（上），第316页。
[18]花也怜侬：《海上花列传》（上），第316页。
[19]花也怜侬：《海上花列传》（上），第317页。
[20]《辞源》（第2册），北京：商务印书馆，1980年，第962页。
[21]花也怜侬：《海上花列传》（上），第276页。
[22]花也怜侬：《海上花列传》（下），第672页。
[23]花也怜侬：《海上花列传》（上），第316页。
[24]花也怜侬：《海上花列传》（上），第409页。
[25]花也怜侬：《海上花列传》（下），第670页。
[26]花也怜侬：《海上花列传》（下），第510页。
[27]韩邦庆：《海上花落》，张爱玲注译，北京：北京十月文艺出版社，2012年，第129页。
[28]花也怜侬：《海上花列传》（下），第641页。
[29]韩邦庆：《海上花落》，第42页。
[30]花也怜侬：《海上花列传》（上），第101
102页。
[31]花也怜侬：《海上花列传》（下），第502页。
[32]花也怜侬：《海上花列传》（上），第329
331页。①
[33]花也怜侬：《海上花列传》（下），第699
700页。
[34]花也怜侬：《海上花列传》（上），第728
731页。
[35]刘半农：《读〈海上花列传〉》，见韩邦庆：《海上花列传》，第17页。
[36]漱石生：《退醒庐笔记（八一）·海上花列传》，《大世界》1925年5月2日。
[37]姚玳玫：《语言寓意·结构寓意·空间寓意———吴语本〈海上花列传〉的叙事》，《文学评论》2012年第5期。
[38]花也怜侬：《海上花列传》（下），第706
707页。
[39]花也怜侬：《海上花列传》（下），第707页。①
[40]花也怜侬：《海上花列传》（上），第121
124页。
[41]花也怜侬：《海上花列传》（上），第12页。
[42]花也怜侬：《海上花列传》（上），第21页。
[43]花也怜侬：《海上花列传》（上），第28页。
[44]花也怜侬：《海上花列传》（上），第29页。
[45]花也怜侬：《海上花列传》（上），第81页。
[46]花也怜侬：《海上花列传》（上），第97页。
[47]花也怜侬：《海上花列传》（下），第718页。
[48]花也怜侬：《海上花列传》（下），第733页。
[49]花也怜侬：《海上花列传》（下），第733页。
[50]罗萌：《〈海上花列传〉———“长三书寓”与“一笠园”》，《现代中文学刊》2010年第6期。
[51]花也怜侬：《海上花列传》（上），第80
81页。
[52]花也怜侬：《海上花列传》（上），第150
151页。
[53]刘半农：《读〈海上花列传〉》，见韩邦庆：《海上花列传》，第17
19页。
[54]花也怜侬：《海上花列传》（下），第904页。
[55]胡适：《〈海上花列传〉序》，见韩邦庆：《海上花列传》，第24页。
[56]鲁迅：《中国小说史略》，见《鲁迅全集》（第9卷），北京：人民文学出版社，1995年，第267页。
[57]参见王德威：《被压抑的现代性———晚清小说新论》，宋伟杰译，北京：北京大学出版社，2005年，第111页。
[58]参见王德威：《被压抑的现代性———晚清小说新论》，第111页。
[59]参见张爱玲：《国语本海上花译后记》，见韩邦庆：《海上花落》，张爱玲注译，北京：北京十月文艺出版社，2012年，第317
335页。
[60]栾梅健：《1892：中国现代文学的起源———论〈海上花列传〉的断代价值》，《文艺争鸣》2009年第3期。
[61]张爱玲：《国语本海上花译后记》，见韩邦庆：《海上花落》，第319页。
[62]黄岩柏：《论〈海上花列传〉等吴语小说的历史教训》，《辽宁大学学报（哲学社会科学版）》1991年第1期。
[63]胡适：《〈海上花列传〉序》，见韩邦庆：《海上花列传》，第36页。
本文编辑：陈懿
