论文题目：吴稚晖：“游戏为文”与“自由的胡说”——以《一个新信仰的宇宙观及人生观》为中心
作者：文贵良（华东师范大学中文系上海市语文教育研究基地）
本文原载《中国文学研究》2019年第3期，转自中国知网
摘要：吴稚晖喜欢用“游戏”一词描述自己的文章以及写作的姿态。他的“游戏为文”观强调的是一种自由精神与主体精神的张扬，可以名之曰“自由的胡说”。与晚清至“五四”时期的众多游戏文相比，吴稚晖这种“自由的胡说”式的文章，采用丛林语言造型而塑造瞎三话四的文体，融汇脏话、方言、俗语、科技语以及庄言，活跃着富有勃勃生机的跟着时代向前走的现代主体。
关键词：吴稚晖 游戏为文 自由的胡说
罗家伦1920年代有个有趣的评论，认为吴稚晖和鲁迅两人都是“射他耳家的天才”。“射他耳”是satire的音译，今译为“讽刺”。他认为吴稚晖的讽刺天赋表现在两个方面：第一，是吴稚晖能“铸造新词，凡是老生常谈，村妇咀嚼的话，经他一用，便别有风趣”；第二，是吴稚晖能透彻地理解中国人的生活情况，能抓住各种生活中的最小而独特的地方以表现全体。（1）第一点非常中肯；第二点就有些勉强。鲁迅的小说倒是很充分地表现了第二点。“讽刺”一词还不具有足够的包容性以呈现吴稚晖的表达特色。他常常贬称自己的文章为“游戏”之作。如果需要用“讽刺”“幽默”“滑稽”“游戏”四个词语中的一个来形容吴稚晖的表达特色，“游戏”一词也许最为恰当。这不仅仅因为他喜欢用“游戏”概括自己的写作方式以及文章风格，而且因为“游戏”一词确实更贴切吴稚晖文章自由的面貌。
吴稚晖经常用“游戏”一词描述自己的文章。他称《政学非政学》为“拉杂游戏”（2），《答沈幼卿书》中声称“游戏为文”（3）；《致章行严书》中说“弟喜欢游戏，承蒙先生素来知道。那个杂话，本是游戏文章”。（4）他还会用一些近似“游戏”的词，如“胡说八道是惯的”（5）来笑称自己的文章。这种种说法都指向“游戏为文”。那么，如何理解吴稚晖所说的“游戏”一词呢？
同是晚清学人的王国维对文学有个著名的看法，即“文学者，游戏的事业也”。（6）文学作为“游戏”，类似于“儿童游戏”。“游戏”是人类自由自在、不带功利的活动形式。所以，文学是余裕的产物，排除世俗的功利性。王国维的“游戏观”源自康德。康德曾把艺术与手工艺做比较：“人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一种事情，达到了这一点，就算是符合目的的；手工艺却是一种劳动（工作），这是本身就不愉快（痛苦）的一种事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的。”（7）朱光潜认为康德的笑、诙谐、游戏和艺术都有相通的地方，它们都标志着“活动的自由和生命力的畅通”。（8）维特根斯坦“语言游戏”一词突出“语言的述说”乃是“生活形式的一部分”。（9）作为“游戏”的文学，显然可视为“语言游戏”中最艺术的游戏。加达默尔对“游戏”做过非常系统的论述。他把游戏作为“本体论阐释入门的游戏”。（10）其“游戏”观主要有五个方面的内涵。第一，游戏是独立于从事游戏活动的人的游戏主体。他认为“游戏具有一种独特的本质，它独立于那些从事于游戏活动的人的意识。所以，凡是在主体性的自为存在没有限制主体视域的地方，凡是在不存在任何进行游戏行为的主体的地方，就存在游戏，而且存在真正的游戏”。（11）“游戏就是那种被游戏的或一直被进行游戏的东西——其中决没有任何从事游戏的主体被把握住。”（12）游戏的这种特性被加达默尔称之为“游戏相对于游戏者之意识的优先性”。（13）第二，游戏富有从被动见主动的意义。“游戏显然表现了一种秩序（Ordnung），正是在这种秩序里，游戏活动的往返重复像出自自身一样展现出来。”（14）既然游戏优先于游戏主体，那么人在游戏中怎样理解？按照加达默尔的意思，人被游戏，所以人也在游戏。于是，游戏呈现出从被动见主动的意义。第三，游戏的本质在于“一切游戏活动都是一种被游戏过程”，（15）“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使得游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏者的东西”。（16）第四，游戏最突出的意义就是自我表现（Selbstdarstellung）。而自我表现乃是自然的普遍的存在状态（Sekcsaspekt）。第五，游戏向艺术的转化，被加达默尔称之为“向构成物的转化”，构成物就是艺术作品。
从王国维、康德、维特根斯坦和加达默尔的观点看，游戏可以作为一种艺术形式。那么反过来，某些艺术乃是一种游戏形式。这种游戏形式具有如下特质：第一，游戏是自由的，这是游戏的灵魂。虽然游戏本身有一定的规则，但是这种规则是游戏者能自由游戏的保证。对于艺术行为而言，艺术创作必须是自由的。第二，游戏乃是一种自我表现，是人自由自在的生命形式的呈现。对于艺术来说，游戏是一种主体精神的展露。第三，游戏因其自身的趣味能带给人愉快的感受。弗洛伊德曾经把儿童玩词语游戏称为“自由的胡说”（liberatednonsense）（17），吴稚晖的“游戏为文”观当作如是观。
一
1936年，因章太炎先生去世，鲁迅撰写《因太炎先生而想起的二三事》以表纪念，文中说：
我第一次所经历的是在一个忘了名目的会场上，看见一位头包白纱布，用无锡腔讲演排满的英勇的青年，不觉肃然起敬。但听下去，到得他说‘我在这里骂老太婆，老太婆一定也在那里骂吴稚晖’，听讲者一阵大笑的时候，就感到没趣，觉得留学生好像也不外乎嬉皮笑脸。‘老太婆’者，指清朝的西太后。吴稚晖在东京开会骂西太后，是眼前的事实无疑，但要说这时西太后也正在北京开会骂吴稚晖，我可不相信。讲演固然不妨夹着笑骂，但无聊的打诨，是非徒无益，而且有害的。不过吴先生这时却正在和公使蔡钧大战，名驰学界，白纱布下面，就藏着名誉的伤痕……（18）
在鲁迅看来，“无聊的打诨”会消解正题的严肃意义，即“我在这里骂老太婆，老太婆也在那里骂吴稚晖”的搞笑会削弱排满的正当性。也有一些人对吴稚晖的插科打诨另有一番咀嚼：“由放屁文学论而产生的瞎三话四的文体”，“自然潇洒，奇趣横生，嬉笑怒骂，皆成妙文，前无古人，后无来者，乃顶天立地的一根文章柱子”。（19）无论是“打诨”还是“瞎三话四”，都很清楚地显示了吴稚晖叙事的那种“开小差”的状态。他的语言造型笔者称之为“丛林语言造型”。这里的“丛林”并不指向动物生存竞争意义上的“丛林原则”——强者生存，弱者灭亡。相反，“丛林语言造型”从丛林中各种植物共存的状态中取其相互助长、共同生长的意义，是“瞎三话四”文体的内部构造。如果用风景来比喻“五四”作家的语言，则鲁迅如尼亚加拉大瀑布，热烈，强劲，有气势；胡适如一川平原，河水汤汤；朱自清如苏州园林，明净透彻；吴稚晖如亚马逊丛林，乔木、灌木、草本植物一同生机勃勃。
吴稚晖的“丛林语言造型”在编辑《新世纪》时已经初具形态。《卖淫实状》《妖魔已终人心大快》《鬼屁》等谩骂式的政治脏语，《上下古今谈》中以明清白话为底子、各种西方物器新名词雀跃出没的书面白话，《示女儿》等模仿人物语气的活灵灵的口头语，也有《书神州日报东学西渐篇后》《辟谬》等典雅端庄的文言。最让人惊奇的莫过于文言搭着白话，极为顺畅自然。大多数人可能有一种想象，以为晚清时期的文言配着白话，无疑如中国老爷与西洋少妇交谈，肯定非常别扭。但在吴稚晖的文章中，却让中国老爷与西洋少妇的谈话非常顺当，衔接自然。如他在《鳞鳞爪爪》中曾把中国比喻为一善睡的巨虫，这条巨虫近代以来的遭遇如下：
亚细亚东海之滨，有一巨虫，善睡，计其初生，以讫于今，五千有余年矣，始终未尝或醒。然惟其嗜睡，故善育，其所生虫子虫孙，几达四百兆有奇。此辈娇惯若性成。谓此睡虫，曾数次醒觉。……时东方一小而有力之毒虫，与此睡虫同种，不多年前，先猛击一下，而该虫哼了一小声，睡如故；继而东西各大虫，合力乱拳挥击，此虫只叫了一大声，凛凛然有生气，若有将醒之势，而久而久之，其睡仍如故。于是东西各大虫，趁其酣睡，各施其势力范围，迨势力圆满，即合力剪灭之，瓜分其体。余谓欲医此睡病，必由此虫自己实行革命，乱拳把要害处猛击，一而再，再而三，而四，而五，而百而千万，俟其醒而不复睡，则此虫虽云精神已为各大虫吸取殆尽，然果竭力静养，尚或有济。若徒区区买几瓶泥做的立宪丸，吞而食之，徒添其睡兴耳。小儿将醒，他的妈妈，一抚拍之，即睡如故。那泥做的立宪丸，投入虫口，何异抚而拍之耶？（20）
“而该虫哼了一声”“此虫只叫了一大声”这类白话嵌入文言队伍，不觉得扎眼。尤其是“小儿将醒，他的妈妈，一抚拍之，即睡如故”一句，文言男人队伍中站着一位“他的妈妈”这位白话姑娘，却也节奏和谐，意义连贯。
吴稚晖的“丛林语言造型”不仅表现在语体的彼此融洽，还表现在语句因义而生的自然生长的遒劲状态。《辫子——滑稽画图说》这篇文章关注时代焦点物之一——辫子。它的形式别具一格，以文配画，图说辫子的十五种功能。这十五种功能分别是：利于刽子手杀头，可作绳索悬吊被捕者，利于追捕者掣辫抓人，抽紧手足的捆绑作绊蹲吊惩罚，游戏时反接两手使人受困，可用于捆绑一群罪人，蹲茅坑时用来掩鼻可略解其臭，决斗时互拖其辫，因辫子而死于机械，恶作剧时夹辫子于门缝，捆绑杂物方便携带，可作马鞭赶牛马，代替手巾缚目用于游戏，利用辫子可演杂技，可作救生工具抢救落水者。仅仅这十五种功能的名称，就对中国男人的辫子进行了狠毒的讥笑。更重要的是解说文字非常活泼，比如解说第一种功用——利于刽子手杀头：
法国不欲杀头则已，苟欲杀头，必请“寡妇”（21）出来。费手脚及费时候者过多，非四五人不能实行。故有人主张欲废死刑，想必因太废手脚与时候之故。独中国有天然便利法。推跪罪人于地，两手反接，一人力拖其辫，刽子手提刀下向，刀垂头落。一小时间可杀数十。杀后悬头于城门或秆尖。此物又能一当两用。苟无此物，如杀和尚，则甚困难。然则今日留学生日多，改装者十八九，又皆大逆不道，人人总有些怪气，莫不可指为革命党。一旦聚歼留学生，实清政府大为棘手之事。或必效文明国之办法，不能不略多费手脚与时候。故吾友有商业上经验者曰：“他日可贩数千百断头机到中国出售必能获利。”然清政府现在财政支绌，采办断头机，又要派遣专使。这笔经费，甚觉为难。故一切效忠于清政府之人，在内地者不必说，即在欧美、日本及南洋群岛之商人旅客，皆保守此辫如命。为将来回国杀头时，可节省清官之经费。故此等实物，真可算一国粹。其应用者一。（22）
这一段文字的中心是以辫子有利于杀头讥笑中国人留辫子的荒唐，意在批判满清政府的合理性。但讲叙却七弯八绕，语句如连环腿。首先以法国因使用绞刑架费事而欲废除死刑与中国人有辫子而杀头天然便利做对比，引出中国人拖着辫子杀头的快捷省时和用辫子系头悬于城门杆尖的方便。中心意思到此已经完整表达出来，但吴稚晖意犹未尽，继续发挥：留学欧洲的中国学生都有革命党的怪气，剪发者多，如果回国被杀，则清政府将多费力气。这是反讽，至此继续前行：一商业意识强烈的人说若带一批绞刑架回国，必然获利。接着笔锋回转，点出清政府财政紧张，派专使买绞刑架的经费甚有难处。最后回到那些留有辫子的人，如果将来被杀，倒为清政府节省了经费。这段议论左挪右腾，有对比，有引证，有假设，无非是说明中国留辫子的可笑荒唐。这段话不仅让人感到留辫子的荒唐可恨，同时也给人一种轻松的愉悦。同是写中国人的辫子，鲁迅的《头发的故事》却另有一种叙事语态。其实，吴稚晖的《辫子——滑稽画图说》与鲁迅的《头发的故事》不仅题材相同，而且《头发的故事》中那位N先生在双十节早晨讲叙的并不具有完整情节的故事，倒有点像围绕着辫子的瞎三话四的唠唠叨叨。自然，鲁迅不仅设置了一个双十节人们忘却纪念的故事情景，而且他讲叙的头发的故事大致按照历史的发展脉络进行。这样不会使得头发的众多故事过于零散。N先生对自己剪发故事的追叙，愤懑中寓有批判。并且那“你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”的诘问却又指向1920年女子剪发的现实。因此，鲁迅笔下的头发的故事更多沉痛，是滴着血水、挂满羞辱而来的。
二
吴稚晖的丛林语言造型成熟于1920年代，其标志性的文章是《一个新信仰的宇宙观及人生观》。晚清时期吴稚晖的言论，无论是以政治脏语为光彩的政论时文，还是如《辫子》这类的杂文，还不能充分体现丛林语言造型的特征。经过《上下古今谈》的白话写作、《朏盦客座谈话》的对话体写作，到1920年代创作了《一个新信仰的宇宙观及人生观》《箴洋八股化的学理》等文，充分呈现了丛林语言造型的特征。其中《一个新信仰的宇宙观及人生观》写于1923—1924年，是参与1920年初期“科玄论战”的宏文，它涉及的是时代精神的大主题。“科玄论战”的问题直指“五四”时期“科学”精神的价值高低。这篇文章系统地展示了吴稚晖自己的哲学观和人生观，是他思想成熟时期的作品。更重要的是，这样一篇谈论高深学理的文章确实完整地呈现了丛林语言造型的壮观。也许应该反过来说，正是壮观的丛林语言造型才造就这篇宏文。
称吴稚晖的文体为“瞎三话四”的文体，并非指他的文章思路模糊，逻辑混乱，主旨含混，而是指他行文主干的身上横逸出大小不同的枝条，枝条上绿叶、花朵与果实共同争艳。他的文章初看似乎东一榔头西一棒槌，毫无章法。有时甚至以为他跑题到了太平洋。但是如果系统来看，主干是非常清楚的。
《一个新信仰的宇宙观及人生观》结构十分清楚，除“小引”外，按照标题中的关键词，依次为“新信仰”“宇宙观”“人生观”三节。“小引”表明写作的态度，以乡下老头说闲话的态度来写作。“新信仰”一节也非常简略，他区分信仰为“宗教的信仰”与“非宗教的信仰”。他的信仰属于非宗教的，但不是哲学家的信仰，而是“柴积”上“日黄”中乡下老头的信仰，所以称为“新信仰”。“宇宙观”一节内容就较为丰富。宇宙观要回答的是：宇宙的本源是什么，这个本源是怎么发展的。吴稚晖认为宇宙的本源为“一个”，有人赠其一个雅谑之号曰“漆黑一团”。内容分为三个小层。第一层，“一个”包括了“上帝”“神”这些概念，或者用“一个”化解了上帝和神的存在。第二层，批驳人为万物之灵的观点，论述毛厕里的石头也有感觉。“一个”即“活物”，活物有质地和感觉，而毛厕里的石头两者皆备，人为万物之灵的观点不攻自破。“万物皆活，有质有力，并‘无’亦活，有质有力。”（23）第三层，从新文化运动的角度，谈西方哲学家，尤其是尼采与柏格森对上帝概念的消解。最后总结他的宇宙观的内容：第一，“一个”从无始之始处诞生，之所以能够诞生并非有外在的压迫力或者上帝的点化，乃是这“怪物”自我意志的实现。第二，宇宙是发展的，它的变化也是自我变化的过程，由小变大，由少变多。第三，宇宙并没有变好，还没有一样东西值得他留恋。（24）
“人生观”一节内容十分丰满。这也是参与时代话语的要求所致。这一节可分为七个层次，第一层回答人是什么。吴稚晖认为“人便是外面只剩两只脚，却得到了两只手，内面有三斤二两脑髓，五千零四十八根脑筋，比较占有多额神经系质的动物”。（25）第二层解答生是什么。“生者，演之谓也。”（26）第三层回答人生是什么，在吴稚晖看来“人生”便是“两手动物唱戏”。（27）第四层整体提出他自己的人生观是什么。他说：“所谓人生，便是用手用脑的一种动物，轮到‘宇宙大剧场’的第一亿垓八京六兆五万七千幕，正在那里出台演唱。请作如是观，便叫做人生观。”（28）继而把这一整体的人生观展示为三个分论点：清风明月的吃饭人生观、神工鬼斧的生小孩人生观和覆天载地的招呼朋友人生观。（29）第五层论清风明月的吃饭人生观。第六层论神工鬼斧的生小孩人生观。第七层论覆天载地的招呼朋友人生观。
这是对《一个新信仰的宇宙观及人生观》的简要勾勒，显示主干的清晰与重点的突出。但是撰写这样一篇讨论宇宙观与人生观的大文章，梁漱溟、胡适之、丁文江、张君劢等绝大多数学者都会采取严肃的姿态、挂着学理的笑容。可是吴稚晖自报家门采用“游戏”的态度。他开篇即说“是拿着乡下老头儿靠在‘柴积’上、晒‘日黄’，说闲空的态度”（30）来写作的，文章结尾的补注中虽然假意谦虚地说“游戏的说话太多”（31），其实他是以“游戏”写作为乐的。
第一，自创语言造型，乐此不疲地反复使用。吴稚晖常常根据各种语言资源自创某些特有的语言造型。《一个新信仰的宇宙观及人生观》中，他把自己设想成一个靠在柴积上、晒日黄的乡下老头儿，并且反复提到这位老头儿，其语言的基本造型是“靠在‘柴积’上、晒‘日黄’”，寓有世俗、普通、日常之意。这一语言造型的意思并非是在观念的层次上如乡下老头儿，恰恰是在语言造型上采取那种“说闲空”的方式。他批驳人是万物之灵的观念时论及人的脑，说人有“三斤二两的脑髓”和“五千零四十八根脑筋”（32）。这些似乎很准确的数字来自哪里？原来来自他家乡的俗语。他家乡常说“头大九斤半”，脑髓当居三分之一，于是他自创“三斤二两的脑髓”之语，这一语言造型其实结合了家乡的俗语与生理学的知识。“五千零四十八”是他们家乡表示多数之语，于是造一结构“五千零四十八根脑筋”。“戏语成趣”（33）成为他语言美学追求的目标。他从两百兆精子中只有一个精子有机会与卵子结合而成人的事实中，创造“得意精虫”（34）一语来指人。这可与钱钟书的“两足无毛动物”一语媲美。吴稚晖又说人生为“两手动物唱戏”（35），这一语言造型可能是人生最为精简有趣且通俗易懂的表达。
第二，借用比喻方式自创一系列通俗易懂的名号，成为丛林语言造型的生动活泼的因子。“玄学鬼”“科学神”“精虫少爷”“孕蛋姑娘”“物理学的宝塔”“万有引力菩萨”“相对性大神”等词络绎而来，经此比喻，学理性名词不再陌生难懂。他称温和一点的黎元洪为“黎菩萨”；既然人生是两手动物演戏，就有“宇宙大剧场”；既然万物都来自那被谑称为“漆黑一团”的“无”，就有“漆黑一团老祖宗”。有时候，吴稚晖会以某个词为中心，在不同语境中，从不同角度设喻，构成活泼有变的新语家族。他对“科学”一语就有多种设喻。在“玄学”与“科学”中，他称“科学神”或者“科学大神”，前者如“我敢说附在我身上的玄学鬼，他说受过科学神的洗礼的”（36）；后者如“因为张先生岂但不‘无赖’，而且不单是个玄学鬼，简直是一位科学大神”（37）。又如他要去“科学”领域观察，就称“科学庙”，比如“我同你去科学庙里游逛游逛看”。（38）他涉及“科学”对“玄学”的关系，就称“科学兵”，比如“这十几天内，刚刚张君劢先生也调动了科学兵，保护了他的玄学鬼”。（39）
第三，白话搭配着文言、雅言装饰着俗语、不同层级的名物共置一平台，构成奇特有趣的语言造型。“区区只有一点超绝性的上帝、神，真正要叫何足道哉，何足道哉了!故尔，那种骇得煞人的显赫的名词，上帝呀，神呀！还是取销了的好。”（40）此句中的文言句式、文言连接语与通俗白话融合，学理性的词语与日常口语联体，整合进一气呵成的句子，不觉得语气上有阻碍。人类造小孩时，精子与卵子有时很难结合，多次也造不出来，于是来了一段对人类的嘲讽：“并且反引‘他’呀‘伊’呀，芬芳浓郁，甜蜜得要死。迷离恦恍，神奇得要死。生离死别，辛酸得要死。神工鬼斧的创作，描摹得要死。这漆黑的老头儿，真是恶作剧。”（41）“……得要死”的俗话夹在典雅的词语中如此妥帖，堪称一绝。又如“他定然大吃一惊，预料这神工鬼斧般生出来的小孩，绝非区区徐树铮或吴佩孚。也不像只是楚霸王同拿破仑。只少定是托塔天王或齐天大圣”中（42），时代风云人物、中外历史名人和小说神魔人形物同置一个话语平台上，相映成趣。
第四，正文与批注结合，呈现复调之美。吴稚晖有时在行文中添入批注，好像有人在指点：
最好笑的，众口一词，物质文明掀起了此番大战。此番大战乃是空前的大战（好笑！），又是最后的大战（更好笑！）。所以有个甚滑稽的罗素，信口胡扯，一面发发自己的牢骚，一面拍拍我们的马屁，口气之中，似乎要决意舍了他欧洲的物质文明，来寻我们“中国的精神文明”。（罗素是滑稽已极的滑稽，他胸中是雪亮的。然欧洲像他那样的傻子，真也不止一人，无非只是臭肉麻的牢骚！）（43）
放之则弥六合，变为万有，是这一个；卷之则退藏于密，变为没有，也是这一个。（凡此文偶引成语，皆取其恰合下笔时之论调而已，非有心表示同意。因我此文只表示个人信仰，非所以言学。不敢诬古人，拉偶像，在柴积上扎彩。）（44）
自从有什么新文化运动，中国人谈宇宙观、人生观的日多。（文学家的，照例可以信口开河，不能与之计较者除外。）（45）
第五，“插说”的“看官”语式，构成了瞎三话四的文体的话语链接。“插说”有几种情形，第一种是直接告诉读者，比如：“我刚要插说一番，忽然小病了十几天。”（46）“在此我要插了不伦不类的议论，才能讲到本题。”（47）“这就不可不在未入正文之先，百忙中插说几句。”（48）“但我现在要说几句闲话。”（49）作者明白清楚地告诉读者，看上去是离开主线，实则仍然围着主线展开包抄迂回。《一个新信仰的宇宙观及人生观》中最长的一处插说在“覆天载地的招呼朋友人生观”一节中，长达一万三千字。其实在这一插说中，吴稚晖展开了与时代的对话，尤其展开了与梁漱溟观点的对话，看似多余，实则必要。第二种情形是并没有明说是插说，但实际上可以看做插说，这里所谓插说，相对于正文主线来说，并非必要，但是有了这些插说，观点会更让人容易理解与接收，比如在“清风明月的吃饭人生观”中，论及事物的无用时，用精子做例子，本来这是一个可以用科学数据来说明的问题，却插入一段他在显微镜下观察精虫的故事，有了这段文字，精子的故事更实在更有趣味。
第六，吴稚晖自身戏剧化地介入论说之中。上文讲“插说”是从行文叙事的角度看瞎三话四文体的因素。“插说”中常常也有个“我”出现，但实际上这个“我”还是比较抽象的概念。而在吴稚晖的文章中，却常常有个戏剧化的“我”在搅乱。比如他常常会使用如下的句式“：然拿我玄谈家滑稽的老把戏来做回答。”（50）“那我要恭恭敬敬立起来，唱着诺摇头道：这未免太亵渎了”。（51）在其他人的文章中，这样的句子也许正是“辞费”，但吴稚晖却乐在其中。有时候他还常常把自己作为论述的对象放入文中，比如“虽有吴稚晖代毛厕里石头辩护，说他在理化试验室里，也会闹恋爱自由，到底吴稚晖在另一问题上，又持之不变”。（52）
但是千万不要以为吴稚晖的文章就不会谈学理。他是把学理性的东西用浅俗的语言来表达，因为学理性本身的现代感，从而使得这种浅俗的语言呈现出新的意味。在《一个新信仰的宇宙观及人生观》中，他推出“人生”便是“两手动物唱戏”（53）的观念，继而用“戏台”做比喻推出自己的人生观：“所谓人生，便是用手用脑的一种动物，轮到‘宇宙大剧场’的第一亿垓八京六兆五万七千幕，正在那里出台演唱。请作如是观，便叫做人生观。”（54）在具体阐释他自己的人生观之前，他剖析了其他四种人生观。第一种，下棋的人生观，态度是向前要求，可谓“进步”。第二种，漆黑一团的人生观，态度是向后要求，称为“灭绝”。第三种，活动影戏的人生观，态度是持中，称为“命定”。第四种，玻璃花球的人生观，态度是持中，称为“停滞”。第一种代表欧洲思想，第二种代表印度思想，第三种代表中国思想。但吴稚晖偏偏不直接说进步等概念，而是先以“下棋”等通俗事件引入。他自己的人生观也是如此表达：清风明月的吃饭人生观、神工鬼斧的生小孩人生观、覆天载地的招呼朋友人生观。（55）吴稚晖对严肃的哲学表达表示非常不满，《一个新信仰的宇宙观及人生观》的第一段中就对此激烈批评：“我固然不配讲什么哲理，我老实也很谬妄的看不起那配式子，搬字眼，弄得自己也头昏脑胀的哲学。他的结局，止把那麻醉性的呓语，你骗我，我骗你，又加上好名词，叫他是超理智的玄谈；你敬我，我敬你，叫做什么佛学，什么老学，什么孔学，道学，什么希腊派，什么经院派，什么经验派，理性派，批判派等等，串多少把戏，掉多少枪花。”（56）
三
弗洛伊德曾经把儿童玩词语游戏称为“自由的胡说”（liberated nonsense）（57），并把在这种游戏中得到的快乐称为“胡说的快乐”（pleasure in nonsense）。（58）这一观点有助于我们理解吴稚晖的“游戏为文”的文章与晚清民初其他游戏文的区别。“自由的胡说”中“胡说”本身即自由自在言说，前面加一“自由”不过是把本质提取出来更加醒目。这一点与康德、加达默尔的“游戏”概念以及吴稚晖“游戏为文”中的“游戏”概念所强调的自由精神完全一致。吴稚晖“自由的胡说”以丛林语言造型独创出一种认真、严肃、有意味的游戏文体。吴稚晖这种“自由的胡说”式的“游戏为文”的文章大致经历两个重要阶段，第一个重要阶段是晚清时期，即他主编《新世纪》时期。这个时期的“自由的胡说”运用很多脏语，情绪漫溢喷张，不值得过度称道。第二重要阶段是1920年前后。这时期的“自由的胡说”去掉了绝大部分脏语，改用不带脏词的俗语，控制了情绪，阐释现代学理，因而自成一体，所以称为成熟的“游戏为文”的文章。
吴稚晖这种“自由的胡说”式的“游戏为文”的文章与晚清至“五四”时期的游戏文不一样。晚清至“五四”时期的大小报刊上游戏文比比皆是。在此拿吴稚晖的“游戏为文”的文章与《游戏杂志》（1913—1923）上的游戏文做一个简单的比较。《游戏杂志》上的游戏文大致可以五类。第一类，仿古人某篇文章的游戏文，如《向友人乞鸦片烟书》仿韩昌黎《应科目时与人书》，《苦海铭》仿刘禹锡《陋室铭》，《胡子世家赞》仿司马迁《世家赞》，《游戏场赋》仿尤西堂《玉钩斜体赋》，《烟鬼烟思赋》仿梁元帝《荡妇秋思赋》，《秋夜宴花柳园序》仿《桃李园序》。第二类，仿古人某类文体，如述而的《戏拟瞽瞍控舜窃目状》，率公的《讨蚊檄》，双热的《尿声赋》，李百豪的《戏拟蜜蜂讨蜘蛛表》等属于此类。第三类，章程式的游戏文，如《实行强迫女子缠足议案》，《扑克专门学校简章》，用浅显文言，反话正说。第四类，对称式的游戏文，这在严格意义上算不得一类，但是常常一问一答，两两相对，自有特色。如文斗的《老鼠上猫书》和《猫答老鼠书》，梅郎的《矮先生传》和《长先生传》。第五类，比较自由一点的，如《蹙眉头笔记》全用白话，记叙一连串的倒霉事情。《国旗谈》用浅显文言，叙激烈派、厌世派、理学家、医家四类人对中华民国的五色国旗做出不同的解释。碟仙集八十一个词牌成《集词牌赠答小简》，又嵌七十二个词牌而成《答简》。
这些游戏文，大多寓有讽世之意，用旧文体写世俗之态，小到苍蝇之微，大到国家大事，都在游戏之中，因此也饶有趣味，比如剑秋的《拍马屁说》（仿韩愈杂说二），全文短小，兹录如下：
世有马屁，然后有拍马屁。拍马屁常有，而马屁
常有。故虽有名手，或拍于马脚之上，踢于数里之外，每为众人笑也。马之受拍者，一拍而放屁一出。拍马者不知其诀窍而瞎拍也。是人也，虽有讨好之心，然眼不明，手不快，技艺不练熟，安求其能放屁也？搔之不着其痒，掇之不能捧其臀，舐之不能及其痔，束手而叹曰：“天下无马屁。”呜呼！其真无马屁耶？其真不善拍也。（59）
但是这些游戏文并没有做到真正的“自由的胡说”，模仿某种文类，是给“胡说”戴上枷锁，不可能自由发挥。大多数游戏文采用文言，即使那些用白话的，语言造型单一，生动活泼的不多，自创一格的几乎没有。大多数游戏文确为游戏之作，即玩弄文字的杂耍，为游戏文而游戏，并且这种杂耍放在文学语言的长廊里毫无新意，不会对语言禁忌产生抵抗和瓦解。
吴稚晖这种“自由的胡说”式的“游戏为文”的态度与文学研究会所批判的“将文艺当作高兴时的游戏”（60）的态度不同。后者随意任性，甚至不乏玩世不恭的心态，虽然有时也携带着一些现代观念，但并不是把现代精神作为明确而固定的尺度。吴稚晖虽然自称“游戏为文”，但他一直把现代精神尤其是现代科学理性作为明确尺度。吴稚晖这种“自由的胡说”式的“游戏为文”的精神与新文学的精神比较一致。胡适在《建设的文学革命》一文中提出“四条主张”：一，要有话说，方才说话。二，有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。三，要说我自己的话，别说别人的话。四，是什么时代的人，说什么时代的话。（61）胡适要求说自己的话，说时代的话；整体而言，这种说话的精神是一种现代人自由说话的精神。自由说话的精神是新文学要求的内核，没有这种精神内核，新文学无法产生。至于每位作家如何做到个人的自由说话，则是每位作家的独立选择。郁达夫的《沉沦》、鲁迅的《呐喊》、郭沫若的《女神》、周作人的《自己的园地》、冰心的《繁星》等等都是以自己的方式自由说话。鲁迅概括《语丝》文体的特征是“无所顾忌，任意而谈”。这八个字凸显的仍然是自由说话的精神。这种精神与《语丝》的初衷相吻合：“提倡自由思想，独立批判，和美的生活。”（62）
吴稚晖这种“自由的胡说”式的“游戏为文”的文章，采用丛林语言造型而塑造瞎三话四的文体，融汇脏话、方言、俗语、科技语以及庄言，活跃着富有勃勃生机的跟着时代向前走的现代主体（63）。这种文章属于“五四”新文学阵营中的另类，在之后的新文学中罕有类似的文章，钱钟书的《围城》和王小波的《黄金时代》等作品也许可算吴稚晖这种“自由的胡说”式的“游戏为文”的文章的变体。
注释：
（1）罗家伦：《通信·吴稚晖与王尔德》，《现代评论》第1卷第20期，1925年4月25日。
（2）吴稚晖：《再致太平洋记者书释非政学》，《吴稚晖先生全集》（卷十），罗家伦、黄季陆主编，台北：中央文物供应社，1969年，第1554页。
（3）吴稚晖：《答沈幼卿书》，《吴稚晖先生全集》（卷十），罗家伦、黄季陆主编，台北：中央文物供应社，1969年，第1503页。
（4）（5）吴稚晖：《致章行严书》，《吴稚晖先生全集》（卷十），罗家伦、黄季陆主编，台北：中央文物供应社，1969年，第1578页，第1578页。
（6）王国维：《文学小言》，《王国维遗书》（第三册），上海：上海书店出版社，1996年，第624页。
（7）（8）（德）康德：《判断力批判》（上），朱光潜译，《朱光潜全集》（第七卷），合肥：安徽教育出版社，1996年，第34页，第35页。
（9）（奥）维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，北京：商务印书馆，1996年，第17页。
（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）加达默尔：《真理与方法》（上），洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第130页，第132页，第133页，第134页，第134页，第137页，第137页。
（17）（57）（58）（奥）弗洛伊德：《诙谐及其与无意识的关系》，常宏、徐伟译，北京：国际文化出版公司，2007年，第127页，第127页，第126页。
（18）鲁迅：《因太炎先生而想起的二三事》，《且介亭杂文末编》，《鲁迅全集》（第6卷），北京：人民文学出版社，1995年，第558页。
（19）朱肈洛：《由吴稚晖的文体说起》，《杂志》1945年第15卷第1期。
（20）吴稚晖：《鳞鳞爪爪》，《吴稚晖先生全集》（卷十），罗家伦、黄季陆主编，台北：中央文物供应社，1969年，第1186-1187页。
（21）“寡妇”指绞刑架。梅里美的小说《嘉尔曼》中有一句话：“别再想小嘉尔曼，要不，她让你娶一个木腿寡妇。”这里的“木腿寡妇”即绞刑架的意思。
（22）民：《辫子——滑稽画图说》，《新世纪》第89号，1909年3月20日。
（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）（40）（41）（42）（43）（44）（45）（46）（47）（48）（49）（50）（51）（52）（53）（54）（55）（56）吴稚晖：《一个新信仰的宇宙观及人生观》，《吴稚晖先生全集》（卷一），罗家伦、黄季陆主编，台北：中央文物供应社，1969年，第14页，第20页，第23页，第23页，第28页，第27页，第32页，第1页，第95页，第18页，第18页，第18页，第28页，第6页，第15页，第9页，第14页，第7页，第7页，第43页，第3页，第5页，第15页，第10页，第45页，第43页，第29页，第5页，第6页，第30页，第28页，第27页，第32页，第1页。
（59）剑秋：《拍马屁说》（仿韩愈杂说二），《游戏杂志》1914第2期。
（60）《文学研究会宣言》，《小说月报》第12卷第1号，1921年1月10日。
（61）胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月15日。
（62）《〈语丝〉发刊辞》，《语丝》第1期，1924年11月27日。
（63）对这一“现代主体”的分析将是另一篇文章的内容。
本文编辑：陈懿
