论文题目：悲情中的国族与女性：近现代中国“悲旦”的生成和发展
作者：黄蓓蓓（杭州西湖博物馆总馆）、姜进（华东师范大学历史学系暨中国现代思想文化研究所教授）
本文原载于《戏剧艺术》2021年第6期，转自中国知网。
摘要：悲旦起源于一个多世纪前的新剧，呈现为逆来顺受、楚楚可怜的女性形象，折射了男性精英丧失主体性身份的焦虑，隐喻当时落后的国家形象。在京剧中，悲旦的国族寓意进一步得到强化。因五四新文化运动对女性解放的推动，女演员饰演的电影悲旦具有了新女性的意味。抗战爆发以后，文艺界弥漫着浓厚的悲情意识，越剧女演员通过悲旦艺术的变革，在舞台上下展现了女性的主体性成长。社会主义建设“十七年”期间，由于国家力量的深度介入，越剧悲旦既体现女性的自我言说，又具有反封建的政治寓意。
关键词：悲旦；国族；主体性；越剧；
近现代中国女性解放与男性精英谋求独立富强国族的历史进程紧密相关，女性的主体性实践由此被学界广泛讨论。一些研究认为，在国家话语主导的女性解放运动中，女性处于被解放的客体地位，也有研究表明，国家话语和女性主体性的成长并非二元对立，女性往往在具体情境的实践中获得主体性成长与自我赋权。[1]然而，以上研究更多地聚焦于20世纪下半叶及以后的时期，对20世纪上半叶的关注比较少。若能对从20世纪上半叶到中华人民共和国成立以后的国家话语和女性主体性成长之间的关系进行连续性考察，则有利于加深对近现代中国女性解放的理解。20世纪初开始的长达半个世纪的悲旦之生成和发展是生动的个案，在追寻强大国族的话语下，悲旦变化于“男性或国家塑造的客体形象”和“女性参与建构的主体形象”之间。
悲旦故事曾经精彩演绎于上海。近代上海在开埠以后迅速成长为中国最大的工商业城市，兼容并包的风气、源源不断的资本、大量涌入的人口，使之成为文化生产的大本营。20世纪初，悲旦起源于上海的新剧演出，随后泛化，进入京剧、电影、沪剧、越剧、锡剧等各种演艺形式，在民国时期的上海蔚为大观，并流行于江南地区，直至全国。社会主义建设“十七年”期间，是悲旦艺术革新的后期。本文以20世纪初到“十七年”期间的上海为主要考察对象，尝试探讨以下问题：在男性精英对强大国族的想象与追寻中，新剧和京剧悲旦如何承担政治批判功能、寓意国家形象；因五四新文化运动对女性解放的推动，从电影悲旦到女子越剧悲旦如何展现女性的主体性成长；中华人民共和国成立以后，悲旦怎样既体现女性的自我言说，又成为一个政治符号。
一、新剧：从悲剧到悲旦
20世纪初，在学习西方悲剧、批判封建专制制度的新剧中最早出现了悲旦。《辛丑条约》的签订使民族危机骤然加深，引发文化上的空前震动，男性精英开始构建东西方文化比较、对话的框架，以文化改革来“想象”独立强大的现代国家。悲剧作为西方文学的重要门类被介绍到中国，受到了高度关注，这反映了时人对国族命运的忧虑。王国维、蒋观云等人将西方悲剧作为对比与参照，或建构中国古代文学的悲剧传统，或吁求剧坛以编演悲剧为己任。在戏剧改革实践中，学习西方话剧的新剧剧人编演了大量悲剧，年轻的男性精英扮演忍辱负重、逆来顺受的悲旦。作为自我主体性身份重建的途径，作为当时病态落后的国家形象的隐喻，悲旦呈现为他者化的客体形象。
王国维是为中国古代文学建构悲剧传统的最重要人物。1904年，王国维在《教育杂志》上发表《红楼梦评论》。他认为中国古代戏曲小说体现了国人的乐天精神，“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”[2]，缺乏悲剧作品。他引用叔本华的观点，将悲剧分为三种，即由极恶之人“极其所有之能力以交构之者”、由于“盲目的运命者”、由于“剧中之人物之位置及关系而不得不然者”，第三种乃普通人时时容易遭遇却无不平可鸣者，悲剧意味尤其强烈。他认为，在中国传统文学作品中，只有《红楼梦》打破了因果律，又正是人人不能逃脱的第三种悲剧。[3]1912年，王国维写成《宋元戏曲史》，以尼采的意志力学说为参照，惊喜地发现元曲中不乏可以与西方悲剧媲美的佳作。“而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子堆》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列于世界之大悲剧中，亦无愧色也。”[4]从《红楼梦评论》到《宋元戏曲史》，王国维努力以西方悲剧理论，为中国建构了一个悲剧传统。
同是以文化变革来“想象”国族的强大，当时的学术界和戏剧界之间存在着分野。实际上，戏剧界对悲剧并无多少理论探索，而是注重借用悲剧启蒙民众。[5]1904年，蒋观云发表《中国之演剧界》，认为中国剧界最大的遗憾在于没有悲剧：“曾见有一剧焉，能委曲百折，慷慨悱恻，写贞臣孝子，仁臣志士，困顿流离，泣风雨动鬼神之精诚者乎？无有也。”[6]中国传统戏曲实则多有这类作品，蒋观云此论断意在突出西方之注重悲剧，他引用莎士比亚悲剧来说明“剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者”。[7]从实用主义角度而言，悲剧具有巨大的社会功用，“欲保存剧界，必以有益人心为主，而欲有益人心，必以有悲剧为主”。[8]通过以上论述，蒋观云号召中国戏剧界向西方学习，排演悲剧。
在戏剧改革实践中，20世纪初，学生演剧、改良戏曲和模仿西方话剧的新剧共同构成了戏剧舞台上的演出盛景，而新剧是演出悲剧的最大试验田。1906年，留学日本的李叔同、曾孝谷等人创办春柳社，学界常以此作为新剧诞生的标志。1907年，春柳社改编演出《茶花女》片段和《黑奴吁天录》，引起重大反响。新剧很快流行于国内，最早在国内产生较大影响的新剧团是上海的进化团和新剧同志会。进化团成立于1910年，以宣传革命为主要目的，各剧目中多有慷慨悲壮之情节。1912年，原春柳社成员在沪开办新剧成立会，编排演出的大多数是悲剧，其中悲剧主角或死亡、或被杀、或出家，以自杀最多，“暴露了社会的黑暗面（主要是封建社会的罪恶），反映着根深蒂固的封建势力难以打破”。[9]
随着悲剧日渐流行，新剧产生了悲旦这一角色分类。新剧在发展中受传统戏曲脚色制影响，形成了角色分类。悲旦被用以称呼悲剧女性角色，为了提高市场宣传效果，悲旦亦被用来指称擅长演绎悲剧女性角色的演员。1912年，陈大悲跟随进化团到绍兴演出《武昌起义》和《黑奴吁天录》，挂出“天下第一悲旦”的招牌。[10]1913年秋，上海新民社的《恶家庭》“以回天之力，底于中兴”，开启了以家庭戏为主要演出题材的“甲寅中兴”，因家庭戏中多悲剧，悲旦盛行一时。从1913年底开始，《申报》广告频繁出现“悲旦”的称谓。朱双云1914年出版的《新剧史》记录了名冠一时的悲旦马绛士和凌怜影。马绛士“长于悲旦，《不如归》为其绝作”[11]，“悲旦是其（笔者注：凌怜影）所擅，哀感顽艳，时无与京，《情天恨》《空谷兰》诸剧，尤为时盛称”[12]。
新剧悲旦展现为饱受欺凌、悲伤凄苦、逆来顺受的形象：
当时演悲旦的春柳就有马绛士，新民、民鸣就有凌怜影和陆子美。春柳的悲剧是比较硬性的，凌怜影和陆子美所演的悲剧多半是悱恻缠绵的。马绛士一出台，他的样子就显得悲苦，他演《家庭恩怨记》的梅仙，《不如归》的帼英，都很动人，都演得那么凄凄惨惨。他善于发出一种苦涩的声音，有人说猿啼鹤唳，一听就会心酸……他（笔者注：陆子美）最拿手的是《血泪碑》《合浦还珠》这一类的戏——都是一个善良的少女受委屈受磨折的故事。他以态度温婉见长，往往受了委屈低头不语，或者是嘤嘤啜泣，最为人所称道。他和凌怜影所演的角色，大多数是代表着被封建恶势力压迫、受尽折磨而无可如何的女子……[13]
新剧悲旦是清末民初国家陷入空前危机和儒家秩序崩溃时男性精英的塑造物。甲午战争的失败使男性精英陷入亡国灭种的焦虑，并开始对儒家文化产生深度怀疑。1906年科举制的废除极大地动摇了儒家文化的权威性，1911年的辛亥革命结束了封建君主专制制度，但民主共和国并没有真正建立起来。原本应通过走科举之路、成为社会统治之支撑力量的知识精英在社会巨变中丧失了身份的主体性，于是投身戏剧界成为他们的选择之一，他们便试图在戏剧改革中重建自身主体性。留学日本的马绛士、接受新式教育的陈大悲和陆子美皆因此进入戏剧界，他们饰演在家庭中饱受欺凌、楚楚可怜的悲旦，表达的是自己对儒家父权制的不满。男性精英以家庭悲剧“暴露封建家庭的罪恶”，“反对不合理的婚姻制度”[14]，尤其以悲旦展现父权、夫权对女性的压迫，实际上是加强自身对父权制受害者的身份塑造，为叛离封建传统家庭和儒家忠孝价值观提供合法性。悲旦不仅被用以暴露封建传统家庭制度的黑暗，而且还以被侮辱的、软弱的可视化形象寓意当时国家的饱受侵略和愚昧落后。维新变法时期，梁启超便称整个国家之所以陷入危亡境地，就是因为“二千年之腐气……深入于国民之脑，遂使群国之人，奄奄如病夫，冉冉如弱女”。[15]当时，悲旦受家庭压迫的境遇及其国族寓意，体现了女性被他者化的客体形象。
二、“五四”女子解放话语：悲旦的兴起
1915年，陈独秀在上海创办《青年杂志》，新文化运动展开。它以改造旧文化、创造新文化为使命，极大地影响了中国戏剧的发展走向，也改变了悲旦的意蕴。在男性精英不同的戏剧行动中，悲旦遭到一些新文化健将的拒斥，却在继新剧之后，通过京剧艺术整合，被打造为近代中国饱受侵略却不乏奋争的象征。五四新文化运动时期的女子解放既在救亡图存的目标下展开，又具有个人主义色彩，由此出现了自主反叛封建传统家庭、寻找个人生存之道和生命意义的“娜拉”。在新兴的电影市场中，王汉伦塑造的悲旦有了女性主体性成长的意味，但是此时女性在娱乐市场中的力量尚比较单薄，新女性的追求更多地呈现为银幕上的幻象。
甲寅中兴使新剧走向了高度商业化，这遭到一些新文化健将的抵触，悲旦成为了他们的批判对象。新文化运动的刊物《戏剧》不满新剧在甲寅中兴以后的商业化，认为它成了“假新剧”。1921年，陈大悲提出“爱美剧”口号，探寻非职业的、艺术性的戏剧，他以“文明戏”称呼高度商业化的新剧，文明戏逐渐成为新剧的代称，并常被污名化。[16]虽然陈大悲在民国初年常被称为“第一悲旦”，但在“爱美剧”运动中，他开始竭力反对以“悲旦”称呼悲剧女性角色：
《华伦夫人之职业》中的薇薇与《娜拉》剧中的娜拉或是《黑暗之势力》中的阿尼西决不能化同样的妆，决不是旧式的甚（什）么“闺阁派”或是“悲旦”这些派别底（的）名目所能包括，因为现代舞台的技术是要演者来适应剧中人底个性，不是像从前一样，要他来适应一种派别底通性。[17]
准确地说，陈大悲不仅反对悲旦，而且还反对角色派别分类，因为派别分类妨碍了戏剧人物的准确塑造。他说：“其余如所谓‘悲旦’‘泼旦’‘老生’‘小生’等，都是千篇一律，天天相同。他们不是由演者描写角色，却是由角色来迁就演者。”[18]角色派别分类未必不能演好人物，悲旦作为角色类别受到排斥，更多是因为陈大悲等人深度学习西方戏剧的艺术性之后，产生对文明戏的不满，以及对传统戏曲脚色制的排斥心理。
尽管如此，但悲旦作为脚色制的产物，在京剧中渐有一席之地。民国初年，上海兼演新剧的京剧演员冯子和被称为“南方第一悲旦”。[19]20世纪20年代，悲旦常见于京剧之中。1927年，齐如山的《戏剧脚色名词考》收录了“悲旦”一词：“这也是近来的名词，不过是青衣的派别。有一般人，短于作（做）工，或扮像（相）稍差，然而有条好嗓子，只以演《卖饽饽》《探阴山》《战太平》《孝感天》等等几出呆唱的悲情戏见长，所以就起了这个名字，然而不能算独立的一派。”[20]齐如山对悲旦评价不高，认为它是青衣的派别，只重视唱功。
程砚秋却在新戏编演过程中精益求精地打磨悲旦艺术，与新剧悲旦相比，其人物身份有的为旧家庭婚姻制度的牺牲者，但更多地与国族发生直接联系，性格上不仅表现出凄惨悲切，而且还具有强烈的抗争性。1923年，程砚秋的第一出悲剧新戏《鸳鸯冢》首演，由罗瘿公编剧，讲述一对男女青年因情殒命，其合葬墓被称为“鸳鸯冢”的故事。《申报》评论道：“全剧精彩皆在末场，其表情之惨切深刻远非号称文明戏者所可比拟，与最佳之悲剧电影有同一之表情……论者谓自有《鸳鸯冢》之剧本，始足称为最高等之悲剧，程艳秋（程砚秋）自演过《鸳鸯冢》后，可名之曰悲旦程艳秋。”[21]1924年以后，金仲荪为程砚秋编剧，他因局势混乱而退出政坛，与程砚秋商定而写出《文姬归汉》《荒山泪》《春闺梦》等戏，具有浓厚的非战思想。以《荒山泪》为例，它刻画了一位战争环境下因抓壮丁和苛捐杂税而遭受家破人亡之痛苦的良家妇女——张慧珠，程砚秋“把一个孝顺公婆、相夫教子的贞淑少妇，累遭勒索，由畏惧、忍让，而怨恨、愤怒，以致疯狂的心理过程，都刻画得层次分明，历历如绘”。[22]
程砚秋与身边的男性精英将京剧打造为国剧，他精心演绎的悲旦，是当时新编京剧的组成部分，悲旦成为了近代中国国家形象的隐喻。“爱美剧”明显的说教意图和完全模仿西方话剧的表演很难吸引普通观众，只能成为话剧人的自娱自乐。余上沅等归国留学生在1926年掀起“国剧运动”，旨在打造融京剧等传统戏曲与现代话剧为一体的国剧，但不大成功。以梅兰芳为首的京剧演员与他们身边的文人接过了这一旗帜，试图将京剧打造为代表民族文化的国剧。[23]封建帝制结束以后，这些身为男性精英的传统文人遭遇了主体性身份的失落，与那些全面拥抱西方文化的男性精英不同，他们试图用扶持旦角的方式将京剧打造为能与西方对话、媲美的中国传统文化，“想象”国族的独特性和平等性。在身边文人的帮助和支持下，梅兰芳和程砚秋进行了旦角改革，不断提炼京剧的艺术性和传统文化内涵。20世纪30年代初，梅兰芳访美，还创办了北平国剧学会，程砚秋赴欧洲考察，通过这一系列举措，京剧被成功地打造为国剧。这标志着文人将旦角塑造成了国家象征。如果说梅兰芳的大多数角色代表了传统中国的中庸典雅，那么程砚秋的悲旦则隐喻了近代中国饱受战争侵害却不乏奋争的时代性特征。从新剧悲旦到程砚秋的京剧悲旦，体现了男性精英不一样的重建主体性身份的努力，悲旦的国族寓意得到强化，皆呈现为他者化的女性客体形象。
五四新文化运动的另一个重要主题是提倡女子解放，这使得大量女性走出家庭。新文化运动以救亡图存为目标，但个人的觉醒成为这场运动的重要内容，胡适回忆道：“《新青年》的一班朋友在当年提倡这种淡薄平实的‘个人主义的人间本位’，也颇能引起一班男女向上的热情，造成一个可以称为‘个人解放’的时代。”[24]1918年，《新青年》“易卜生号”刊发了产生巨大社会影响力的易卜生剧作《娜拉》，胡适发表了《易卜生主义》，将娜拉解读为个人主义者：“发展个人的个性，须要有两个条件。第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任。《娜拉》戏中写郝尔茂的最大错处只在他把娜拉当作‘玩意儿’看待，既不许他（她）有自由意志，又不许他（她）担负家庭的责任，所以娜拉竟没有发展他（她）自己个性的机会。所以娜拉一旦觉悟时，恨极他（她）的丈夫，决意弃家远去，也正是为这个原（缘）故。”[25]贺桂梅认为，五四新文化运动是中国女性解放的真正起点，因为这时女性大量走出家庭，其主体镜像便是娜拉。[26]然而，当女性走出家庭、以个体姿态面对社会时，会遇上怎样的困境？1923年，鲁迅的“娜拉走后怎样”之问可谓击中时代要害。鲁迅认为，在女性没有获得足够经济权和其他各种权利的社会里，娜拉“不是堕落，就是回来”。[27]
电影银幕内外的悲旦与鲁迅之问产生了呼应。20世纪20年代，因为电影拍摄技术的发展，银幕的特写镜头使“男演女”显得“有悖观感”，亟需由女性饰演女角色，女演员开始进入电影行业。1920年代中期，电影女演员形成了一个职业群体。早期电影深受文明戏影响，悲旦称谓被电影界承袭，第一位职业女演员王汉伦便以悲旦闻名。王汉伦乃官宦之家出身，因不满婚姻生活而离家到上海自谋生计。1923年，在家庭伦理片《孤儿救祖记》的筹拍中，王汉伦因“天生一副少奶奶气派，又是楚楚可怜”，“面貌善良，两眼忠厚，一望而知”[28]，被选中饰演寡母，一炮而红。紧接着，她在《玉梨魂》《苦儿弱女》等影片中以善良温厚、谨遵传统道德的寡妇形象进一步深入人心。不过，在“五四”女子解放话语的影响下，王汉伦饰演的悲旦开始有了新女性的内涵。1924年，王汉伦在《弃妇》中饰演了一位因丈夫另有新欢而被抛弃的富家媳妇芷芳，她自谋生路，参加女权运动，却屡屡碰壁，后遁入山林，最终因遭盗贼抢劫而在惊惧中死去。《弃妇》可以说是1920年代电影界对女子解放问题的探讨。王汉伦称《弃妇》是自己最喜欢的电影，因为其中的女主人公有着与自己相似的人生经历。[29]而王汉伦虽然声名鹊起，却总是在酬劳方面被电影公司压榨，拍摄和宣传影片时一再得不到人身安全保障。她感叹道：“一个女人——尤其是一个女演员在旧社会里想作（做）一些事情真不容易。没有亲人，到处受欺骗和压迫。”[30]她意识到自己身为女性在社会上势单力薄，其新女性的追求到最后只能像电影《弃妇》中展现的那样，以悲剧作为结局。1930年代，她毅然退出影坛。
三、越剧：女性主体性与悲旦的发展
如果说王汉伦的悲旦显露了五四新文化运动以后女性在娱乐市场上主体性的微弱曙光，那么越剧悲旦则焕发出女性主体性的强烈光芒。抗日战争爆发以后，大量移民和资本涌入上海，娱乐市场高度繁荣，擅演家庭和言情题材的地方戏兴起，沪剧、越剧、锡剧等地方戏受文明戏和京剧的影响，产生了悲旦行当。而国土的沦丧、炮火的纷飞、生离死别的一再出现、前途的未知使人们的生活和心境呈现出一派悲戚的底色，形成了发展悲旦艺术的社会环境。全女班越剧是悲旦艺术繁荣过程中女性力量崛起的良好个案。越剧诞生于1906年，最早始于嵊县小歌班的全男班演出，1920年代开始出现全女班演出。抗战爆发后全女班扎根于上海，通过改革在1940年代迎来了空前繁荣，影响力超过京剧和上海本土地方戏沪剧。越剧改革的代表姚水娟与袁雪芬是悲旦中的佼佼者，这并非巧合，说明正是悲旦艺术的革新促成了越剧的繁荣。下文将以姚水娟和袁雪芬上世纪三四十年代的越剧改革为例，兼及筱丹桂自杀身亡后的社会动向，探讨越剧悲旦艺术变革中女性形象的创造，以及女性的主体性成长的实现。
姚水娟的越剧改革始于1938年，她邀请原来写过文明戏的樊迪民为她创排新戏，这成为越剧编导制的开端。从1938年到1942年，樊迪民为姚水娟编写了11部新戏，它们是《花木兰》《孔雀东南飞》《遗腹子》《蒋老五殉情记》《杨乃武与小白菜》《燕子笺》《啼笑因缘》《冯小青》《钗头凤》《玉洁冰清》《泪洒相思地》。[31]新戏多为悲剧，是因为樊迪民充分考虑了姚水娟的表演戏路和戏曲的社会教育意义，但它们也融入了姚水娟本人的许多创造。以姚水娟成名作《泪洒相思地》为例，剧中的千金小姐王怜娟遇人不淑，生下私生子，最终香消玉殒，最被人津津乐道的是，姚水娟在演出时将原来的8个“我为他”改成18个“我为他”，将悲苦情绪演绎得淋漓尽致。
除了编演新戏，姚水娟还整理传统戏，最有名的是《梁祝哀史》，其精湛的悲情演绎使该剧大受欢迎，在两三年间演了76场，占传统戏之首。[32]
在《梁祝·祭灵》一场，水娟饰祝英台唱倒板上场，叫一声“梁兄”，就从台口抢步到灵堂，接上唱，“一见梁兄魂魄消，不由英台哭号啕”，这一段戏，一口气要唱六个“一眼闭来一眼开……”，计十八句，方可透气；第二段，“梁兄啊！我见你来双手握，还有什么抛不了”到“是不是难舍祝英台”，一口气又是十四句；第三段，“梁兄,年华一去不复返……”，这八句可以缓下来，一共四十句哭调，哀恸欲绝，台下观众也暗流眼泪，正是“流泪眼观流泪眼”！[33]
至20世纪40年代，越剧悲旦艺术在娱乐市场上盛极一时，成为女性对悲情的自我言说。上海益民书局、越伶书局出版的两种《戏考大全》中，悲旦行当囊括了众多女性角色，如《方玉娘》中的方玉娘、《三看御妹》中的刘金定、《三官堂》中的秦香莲、《刁刘氏》中的王氏、《西施浣纱》中的西施、《李三娘》中的李三娘、《杨贵妃》中的梅妃、《秋海棠》中的罗湘绮等。女观众成为了越剧主要的观众群体，“越剧悲旦最受广大越迷欢迎，有的看一场戏而至（致）泪湿数条手帕，甚至有的为了哭得畅快，改日排队买票再来看”。[34]至此，越剧悲旦艺术中蕴含的女性力量已经清晰地展现出来了。越剧悲旦虽然在表面上类似于新剧和京剧中悲切凄惨的女性形象，但男性精英话语不足以解释越剧悲旦为何能达到如此深刻的艺术造诣、达成如此广泛的角色塑造、吸引如此多的女观众。越剧悲旦的繁荣要归因于女性自身对悲情的塑造和接受。越剧的重要源头之一便是中国农村妇女广为传唱的“哭哭调”[35]，越剧女演员根植于女性受苦的历史经验和生命体验，并采用了精英话语来塑造悲旦，对悲旦艺术精雕细琢，形成女演员与女观众的高度情感共鸣，创造了舞台上蔚为大观的悲旦艺术图景。
越剧悲旦蕴含的女性主体性力量亦解释了悲旦形象的新时代风貌。袁雪芬在1942年举起越剧改革的大旗，更加明确地以话剧为榜样，着力将越剧打造成有品位的现代舞台艺术。袁雪芬的新戏绝大多数是悲剧，“以反映妇女的悲惨命运为主要内容”[36]，但所塑造的女性在不幸的人生遭遇中常折射出新的时代色彩。1942年根据《钗头凤》改编的《断肠人》是一个很好的例子。姚水娟1941年曾主演《钗头凤》，该剧中，陆游和唐琬志同道合，共忧国事，陆母带唐琬进香时，秦桧表侄罗玉书见唐琬貌美，托尼姑不空在陆母跟前挑拨离间，陆母于是拆散陆唐二人，十年以后，陆唐二人在初恋地点沈园相见，陆游挥笔在墙上写下《钗头凤》，唐琬之后抑郁病逝，陆游走上抗金前线。[37]《断肠人》中，书生张文超从小和表妹方雪影订婚，一日，张母带雪影去大悲庵进香，豪门子弟罗少文见雪影貌美，求三师太挑拨离间、破坏张方婚事，雪影到大悲庵修行，遇难时被侠士兄妹所救，雪影回到张家与姑母、表兄告别，决定回乡与老母相伴。[38]《断肠人》中经典的《断肠人越想越断肠》唱段饱含女性之悲情：
可怜奴，气喘喘，心荡荡，嗽声声，泪汪汪，血斑斑，泪滴奴衣裳。
生离离离别家乡后，孤单单单身在他方。
路迢迢云程千万（啊）里，渺茫茫不见年高堂（啊）。
虚飘飘怕奴走上黄泉路，倒不是（如）让奴早些见阎（啊）王……
多愁女犯了多愁病，断肠人越想越断肠（啊）。[39]
《断肠人》的结局与《钗头凤》不同，这一处改动看似不大，却大有深意，雪影决绝的离开具有自主选择人生道路的况味，象征着新生和希望。除了《断肠人》，《雪地孤鸿》和《家庭怨》也是以女主人公舍弃旧生活、走向未知的将来作为故事结局。
袁雪芬还塑造了许多具有强烈悲愤情怀和抗争意识的女性。抗战的爆发使中华民族陷入了深重的危机，袁雪芬之所以走上越剧改革的道路，其初衷便是为了塑造勇于反抗的人物形象，为了唤醒民族的同仇敌忾之心。[40]她塑造的香妃、柳如是、花蕊夫人等都是在国族危亡之时爆发出抗争性的女性人物。1943年，袁雪芬和琴师周宝财在演出《香妃》时，为了表达香妃的仇恨与愤怒，即兴创造了越剧新腔“尺调”。
再说凡是搞艺术的，无不受到社会气氛和人民情绪的影响。何况当时处在日寇侵略烧杀的年代，决不做亡国奴的民族精神不时感召自己、激励自己。所以我演《香妃》，不单单为了借题发挥，而是要抒发爱国之心，所以会提高一个音喊出“小和……”。这是民族的呼声，也是民意的井喷！这一声喊得全场震惊肃穆，喊醒了同仇敌忾心。所以说，“尺调”的出现有其必然性。[41]
程砚秋塑造的女性也常有抗争之意，而与之相比，袁雪芬塑造的这类女性有何不同呢？程砚秋刻画张慧珠的反抗是为了突出其境遇之惨，而袁雪芬饰演的香妃等人物却是为了让女性表达自己的爱国主义情怀。他们的区别可以理解为，程砚秋的悲旦意味着男性建构的国家意识形态使女性从属于国家，而女子越剧的悲旦是女性创造自己的表达方式的工具。[42]
越剧女演员创造悲旦过程中的主体性成长不仅体现在舞台上，而且还表现在现实生活中。以风骚旦出名的筱丹桂出演了《劳燕分飞》《兰娘》《鸳鸯冢》《元元红》等众多悲剧，亦被称为悲旦，而她自杀身亡的人生结局更加深了其悲旦意味。民国时期，许多女演员受着众人“色情化”的凝视，其台上台下的形象往往难以截然分开，在舞台上以悲旦出名的女演员常常也遭受私人生活的坎坷。1947年，筱丹桂因被戏院老板兼同居者张春帆怀疑与他人有染而受辱，留下“做人难，难做人，死了”的字句，结束了自己年轻的生命，被报纸渲染为“悲剧中的悲旦”：
做惯越剧悲旦的筱丹桂，每次上演的戏剧无疑地也就是她自己的缩影。因为戏剧中的剧情，和她饰的角色，往往是一个三从四德的妇人，这封建的毒素，深深地映入了她的脑海，她明明对现实不满，可是是妇人啊！这种苦，应该自己来忍受，所以她对张春帆的淫威，只有毫无反抗地忍受下去……当然，假使她是一个真正的时代女郎，也许会起来反抗或对张春帆提出离异的。[43]
在这段论述中，筱丹桂台上台下的悲旦形象铸成了她的悲剧人生。然而，筱丹桂死后，以另一位悲旦——袁雪芬为首的一众越剧女演员站了出来，在媒体上控诉张春帆是谋杀筱丹桂的凶手，她们不仅为自己、为死者说话，而且还倾诉了众多女性的切身感受。[44]她们的控诉之所以能够起到为广大女性代言的效果并赢得广泛的社会关注和支持，与越剧舞台上一向塑造众多悲旦形象紧密相关：女性普遍是受苦者，具有传统美德，常常逆来顺受，但哪怕想办法进行个人抗争，在当时黑暗的社会中仍无路可走。悲旦所具有的道德正当性和弱者地位，使得女演员们的抗争获得了社会的同情和共鸣。张春帆在公众面前颜面尽失，并失去了接收筱丹桂遗产的权利。越剧舞台上和舞台下共同出现了悲旦，女演员们发挥自身的主体性作用，通过根植于悲情中的弱女子形象，实现了自我言说与赋权，展现了为自己做主的新女性风姿。
中华人民共和国成立后，悲旦既是女性自我言说的工具，又是一个政治符号。之前，在1940年代的越剧改革中，由于向话剧学习，越剧已常常不以行当区分人物，而强调人物角色的个性化，作为行当的悲旦在繁荣中隐隐现出衰落的趋势。社会主义建设“十七年”期间，行当界限被进一步打破，悲旦作为行当不复存在；在现实生活中，越剧女演员成了人民艺术家，获得生活保障和社会尊重，演员本人也就不被称为“悲旦”。戚雅仙的悲旦不再是行当，而变成了一个政治符号。戚雅仙早期以模仿袁雪芬而出名，其悲旦称号是在1947年与徐玉兰演出《香笺泪》时开始传扬的。[45]然而，她真正以悲旦角色闻名是在中华人民共和国成立以后，其塑造的角色包括白娘娘、玉堂春、祝英台、赵五娘等，多是受苦受难、忍辱负重的传统女性形象。戚雅仙回忆道：“因为自己吃过苦，受过穷，尤其对妇女的苦深有体会，所以我演苦戏比较真切感人。”[46]这固然是根植于女性生命经验的悲情表达，但它亦承载了这一时期的政治批判功能，意在控诉封建制度对无辜善良的中国女性的压迫，同时隐喻着旧中国的落后腐朽。在女性言说和国家政治寓意的相互契合中，“十七年”成就了悲旦艺术后期的革新与辉煌。
结语
悲旦起源于20世纪初的新剧，青年男性精英通过塑造悲旦形象并展现其受家庭压迫的境遇，来表达自己反抗父权制的诉求，并以饱受欺凌的悲旦隐喻当时积贫积弱的国家形象。程砚秋塑造的京剧悲旦既遭受压迫，又充满抗争意味，隐喻近代中国在苦难下的奋争。新剧和京剧悲旦在具体形象上虽有所不同，但都是男性精英塑造的客体化的女性形象。五四新文化运动以后，女性解放逐渐深化，大量女性走出家庭，从1920年代的王汉伦到1940年代的女子越剧，体现了女性在娱乐市场中的主体性成长。王汉伦赋予电影悲旦新女性的内涵，但因为意识到无法为自己在社会上争取到足够的权利，故退出了影坛。越剧女演员们不断打磨悲旦艺术，争取社会地位，无论台上台下都展现了新女性的风姿。社会主义建设“十七年”期间，越剧悲旦达成了女性悲情言说和国家政治寓意的契合。回到本文开头提出的问题，始于20世纪初、长达半个世纪的悲旦生成发展故事表明，在国家话语主导的女性解放运动中，女性并非只是被解放的客体，她们能够根据具体情境，在不同程度上回应和采纳男性话语或国家话语，从而获得主体性的言说与成长。
当下，新剧悲旦、电影悲旦尚未真正被纳入研究视野，各剧种则将悲旦视为行当，各种戏曲词典、戏曲志都将悲旦类比为青衣。然而，悲旦不仅是戏曲行当，而且还是长达半个多世纪的社会文化现象。本文采用社会性别和新文化史的理论框架，对悲旦进行历史性的、跨越演艺类别的解读，试将悲旦所包含的丰富意蕴展现出来，并在最后指出，仅将悲旦类比为青衣，这种做法有不足之处。首先，在男性视角或国家视角的塑造下，悲旦具有政治批判功能，常被隐喻为20世纪初落后的国家形象，而将悲旦类比为青衣则忽略了它的国族寓意。其次，将悲旦类比为青衣忽略了女演员作为历史亲历者的主体性和体验过程，忽略了她们在创造悲旦艺术中的重要作用。正是女演员们通过精心打磨悲旦艺术，获得了主体性的言说与成长，才使得悲旦艺术成为演艺界影响至今的一颗璀璨明珠。
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本文编辑：侯嘉欣
