论文题目：从幻想到真实：银幕上的科幻与爱情
作者：吴冠军（华东师范大学政治学系）
本文原载《电影艺术》2021年第1期，转自中国知网
摘要：关于电影类型的学术研究，一般采取历史性的进路。然而这样的研究进路无法挖掘出不同类型的电影之结构性特征，以及它们所具有的本体论潜能。本文通过对科幻电影与爱情电影的一个充满思想冒险的并置性研究，旨在提出如下论题：科幻片与爱情片具有本体论层面上的同构性。面对银幕上的科幻与爱情，观影者实际上遭遇两种大写之物（恐怖性的大写之物与被欲望的大写之物），并且因此获得了从幻想到真实的激进潜能。
关键词：幻想 现实 真实 科幻电影 爱情电影 精神分析
作为电影类型中的两个大类，科幻电影与爱情电影，似乎很难放到一起来进行研究。[1]尽管都构成了近半个世纪以来电影产业（尤其是好莱坞）中的宠儿，科幻电影与爱情电影在各个面向上都几乎是南辕北辙，呈现出截然相反的态势。
首先，在制作投入上，科幻片往往是大制作，而爱情片则通常是小成本。在叙事内容与结构上，科幻片与爱情片也具有泾渭分明的区分性：前者一般内含较高的知识与脑力门槛（甚至高度“烧脑”），而后者则通常并不具有这样的门槛。此外，在市场定位上，科幻片会被更多地定位“男性向”[2]，而爱情片则更多地定位“女性向”。以上分析皆标识出，对科幻电影与爱情电影做并置性研究，具有相当大的冒险性。代之以追问科幻片抑或爱情片，本文所提出的论题恰恰是：科幻片恰是爱情片。通过引入精神分析的考察视角，我们将发现：爱情电影与科幻电影实则具有本体论层面上的同构性。一方面，银幕上的科幻与爱情都显著地将观影者放置入诸种幻想性场景（fantasmatic scenarios）中；而另一方面，两者皆具有潜能，使得观影者遭遇本体论层面的构成性裂口/溢出（constitutive hole/excess）。拉康将这样的裂口/溢出称作“真实”（the real）。也正是在这个本体论的意义上，对比其他电影类型（动作片、犯罪片、战争片、西部片、恐怖片、歌舞片等），科幻片与爱情片最具“精神分析性格”（psychoanalytic character）——它们同时具有幻想性内核（fantasmatic kernel）与真实内核（real kernel）。下面，我们就分别围绕这两个内核，对爱情电影与科幻电影进行对照性分析。
幻想与现实的拓扑学秩序
如引言中所述，银幕上的爱情与科幻都具有鲜明的“幻想”性格。在现实中遍寻而不可得的爱情，我们在《当哈利遇到莎莉》（1989）、《风月俏佳人》（1990）、《泰坦尼克号》（1997）等影片中一次次遭遇到。在现实中只能通过定义性理念（区别于描述性理念）来把握的“赛博格”或“外星人”，我们在《异形》（1979）、《银翼杀手》（1982）、《外星人E.T.》（1982）、《降临》（2016）等作品中遭遇到。
换言之，爱情电影与科幻电影都具有显而易见的非现实、超现实与反现实特征——它们皆致力于让观影者遭遇现实中所觅不得之“物”。不少电影研究者据此便将科幻片直接视作幻想片（fantasy film）的一个子类。[3]威尔斯（H.G.Wells）用“可能性的诸种幻想”（fantasias of possibility）来定位科幻：这些作品“接过在人类事务中的一些发展可能性并对它加工，发展出该可能性的诸种广泛结果”[4]。在其论科幻电影的专著中，柯妮（Christine Cornea）在“幻想”与“现实”的对立框架中来论述科幻电影的独特性：科幻电影被她界定为摇摆于“幻想与现实之间”[5]。
然而，拉康主义精神分析的一个重要的“反直觉”洞见就是：幻想并非现实的对立面。相反，恰恰是倚赖于幻想的“填充”（supplement），现实才得以稳固。也就是说，我们所体验为“现实”的那个符号性矩阵，恰恰结构性地需要作为非现实想象（unrealistic imagination）的幻想。于是，在拉康主义拓扑学结构中，在日常理解中被视作“现实”之对立面的幻想，实则是前者得以成立的构成性元素（constitutive element）。齐泽克用十分形象的语言，把幻想称作为“一小片想象，但经由它，我们获得进入现实的入口”[6]。更具体地来说，幻想“构建了一个框架，通过它我们将世界体验为连贯与有意义”[7]。从拉康主义精神分析的这一洞见出发，我们可以重新读解观影者的心理结构：原以为人们进入电影院，是通过沉浸在幻想性—幻象性（fantasmatic）的“发光世界”里，来短暂地逃离“现实”；然而实际情况正好相反，观影者通过银幕而更好地进入到“现实”中，同它产生高度连贯的、乃至无缝的贴合。[8]
在电影之幻想功能（经由幻想巩固“现实”）的拉康主义分析上，麦茨做出了关键性的理论贡献：麦氏将银幕视作为“镜像阶段”（mirror stage）的一个独特装置，它向观影者提供想象性的认同（亦即，“误认”）。[9]在拉康这里，“镜像阶段”是人在成长过程中的一个关键阶段：六个月左右的婴孩会对镜子中的画面感兴趣，把其中属于“自己身体”的那部分同背景区分开来；当其“认定”镜中影像时，“认同化”就发生了。于是，经由镜子这个装置，人在其所不“在”的那个反转场域，看到“完整的”自己——碎片化的器官被统合成单个实体，形成了“我”（“主体”）。拉康据此提出：主体性认同的基础就是“误认”，认同是想象性/影像性的（imaginary）。
而在麦茨看来，银幕同镜子具有相同的本体论地位，它们都是“自我”（和围绕“自我”构建起来的“现实”）被想象性构塑的场所。遭遇镜子里—银幕上的“非现实场景”，恰恰是使我们建立“现实感”（sense of reality）的那个构成性体验。故此，对于今天的人而言，去看电影恰恰并非如其所以为的那样，短暂地逃离“现实”，而是他本人获取以及更新其“现实感”的一个核心途径。对于麦茨而言，每次电影开始，坐在银幕前的观影者就进入一个新的“镜像阶段”，亦即“自我”通过误认而得到构塑与更新。而每一次从黑暗封闭的电影院出来，在精神分析的意义上，观影者同影院外面的那个“现实”之贴合程度反而更紧密一层。
幻想中的“大写之物”
如果说所有银幕上的场景都可被视作幻想性—幻象性场景，那么科幻电影与爱情电影，则代表了电影之幻想性结构的典范。科幻电影的一个内核，便是“未来主义”（futurism）[10]。科幻片的观影者们，对于在银幕上遭逢各种非现实、超现实乃至反现实的设定，有着充分的心理期待——典型的晚近例子便是克里斯托弗·诺兰执导的《信条》（2020），反物理学地设定了熵可以被逆转（借助未来研究者某种“技术突破”）。爱情片的幻想性内核，也同样鲜明地浮于表面：银幕上那非现实般美好（处处提前设计、时时制造惊喜）的“暖男”、容颜如仙子般姣好的“玉女”、那决然不为现实利益所扭曲的“爱情”……那么，银幕上的科幻与爱情，是否以及如何起到“通过它人们将世界体验为连贯与有意义”（前引齐泽克语）的幻想性功能的？这值得我们做进一步的专门分析。
在我看来，从精神分析视角出发，科幻电影与爱情电影之所以具有典范性地位，乃是因为两者恰恰标识了幻想的两种模态：惊恐性模态（horrific modality）与纯美性模态（beatific modality）。而这两种幻想模态，则以彼此互补的方式使“现实”得到稳固化与连贯化。[11]
让我们先来考察科幻电影。科幻电影尽管题材涉及相当广泛，从时间穿越、星际冒险到梦境潜入，但都在银幕上呈现（present）出一个恐怖性的大写之物（the horrifying Thing）：异形、人工智能、基因改造人、机器人、复制人、赛博格、仿生人、逆熵人……它们构成了银幕上的“非人”（the inhuman），科幻片围绕这些恐怖性大写之物在银幕上推演一幕幕非现实与反现实的惊恐性场景。[12]据此有不少电影研究者并不把科幻片定位为一个独特的电影类型，而是视作为恐怖片（horror films）的一个子类。[13]值得思考的是，银幕上这些充满“未来主义”格调与气息的幻想性场景，是否仅仅提供给观影者短暂逃离“现实”的出口？拉康主义的答案是否定性的。这些“非现实”与“反现实”的惊恐性场景，恰恰结构性地使得“现实”变得更为稳固。何以如此？
银幕上的科幻电影以如下方式与电影院外的“现实”（一个符号性秩序）发生关联：通过幻想性地构建起诸种“非人”同“人类”的结构性对立，当下“现实”中各种政治性—社会性的对抗（亦即，“人类”自身的诸种对抗），如阶级问题、性别问题、种族与族群问题、宗教与意识形态问题，被实质性地掩盖与遮蔽。“现实”因其诸种僵局/死局（deadlocks）被幻想性地化解或绕过，而重新变得连贯起来。难怪作为一个产业的科幻电影萌芽于20世纪50年代、勃然兴盛于70年代后期与80年代。同样原因，“冷战”终结之后，科幻电影并未迎来低谷：伴随着现实中愈演愈烈的围绕宗教信念的文明冲突、围绕“政治正确”的价值撕裂，乃至晚近围绕性别、肤色的“我也是”（Me Too）、“黑命攸关”（Black Lives Matter）等一浪又一浪对抗性运动，银幕上的诸多恐怖性大写之物更是密集性地登场——甚至那些银幕上经典的“非人”，都纷纷在时隔几十年后重新回归，如作为《异形》续集的《普罗米修斯》（2012）、《契约》（2017），作为《银翼杀手》续集的《银翼杀手2049》（2017）……似乎只有当人们注目于银幕上那些“非人”（及其给“人类”带来的恐怖灾难）的时刻，这个现实世界才变得不那么动荡与可憎。[14]
与科幻电影不同的是，爱情电影提供另一种幻想性场景：纯美性场景。代之以诸种惊恐性的“非人”，观影者在银幕上遭遇帅气或美丽到不现实的人类个体，并且见证发生在他们之间、在现实中难觅的爱情——要么好运到不现实如《风月俏佳人》，要么坚强到不现实如《泰坦尼克号》，甚至是直接“反现实”如《人鬼情未了》（1990）……于是，尽管电影的幻想性内核在于让观影者遭遇现实中无可遭遇之“物”，然而我们在科幻电影中，遭遇的是恐怖性的大写之物，而在爱情电影中，则遭遇的是被欲望的大写之物（the desired thing）。
但爱情电影中这些围绕被欲望大写之物而组织起来的纯粹幻想性场景，同样亦恰恰构成了“现实”的支撑——那些银幕上纯美的人物形象，便正是“主体”经由“误认”而得以构型的镜像他者。进而言之，正是银幕上一段段可歌可泣的爱情，使得我们在荆棘密布的“现实”中仍然葆有对爱情的幻想般期望：我们在日常现实中所遭逢的关于两性关系（sexual relationship）的种种困顿，经由银幕的绕道（detour）而得到了某种心理“安顿”（因为生活中这里或那里偏离了银幕上的场景，所以才会这样……）。在拉康这里，“两性和谐并不存在”（there is no such a thing as sexual rapport），然而这个两性关系的结构性僵局/死局，经由银幕上的纯美性场景而被幻想性地消解。[15]
在拉康看来，恰恰是幻想，教会了我们如何去欲望。现实中的那些“一见钟情”的心动时刻，实则恰恰正是因为它在某些地方，接近乃至召唤起银幕上的那些幻想性场景（譬如，眼前人长得有70%神似某个银幕上单眼皮“韩国欧巴”或沧桑型“暖男大叔”，抑或对方说出的话不经意唤起某份在黑暗影院中被深深烙印下的“感动”……）。[16]换言之，银幕上的“爱情”，回溯性地施加于我们的“现实体验”之上。这就是为什么巴特认为爱者的“絮语”，产生自“关于那些地点（书本、邂逅）的记忆”[17]。艾柯亦正是在同样的意义上提出：每个爱的表述，都是一个“自我”对他者浪漫的有意识引述。在艾柯看来，每一个新的恋爱，都感觉是唯一的、原始性的、本真性的体验，但实际上人们表达爱意都几乎是引述性的（“正如某某所说，我也是那样爱着你”）：尽管句中内容并非自己的，但最后的效果一样好，如果不是更好的话。[18]银幕上的他者浪漫，便正是教会“主体”如何去欲望的“被欲望的大写之物”。
经由上述分析我们看到：银幕上的科幻与爱情，通过调用幻想的惊恐性模态与纯美性模态，将观影者拉入两种相反的幻想性场景中，它们分别围绕恐怖性大写之物与被欲望大写之物而被组织起来。进而，银幕上这两种表面上截然相反的场景，恰恰皆具有同样的结构性功能：不是使观影者（短暂地）逃离“现实”，而却是使他们对“现实”的体验（亦即，“现实感”）更为连贯、变得更可以被理解。
银幕上的“症状”
在上文中，我们并置性地分析了科幻电影与爱情电影各自的幻想性结构。然而，分析性地定位到它们的幻想性内核，并不能穷尽两者的精神分析性格。诚如齐泽克所写，幻想的任务“不是去提供给我们一个逃离我们现实的点，而是提供给我们作为逃离某种创痛性真实内核的整个社会现实自身”[19]。当我们在近距离考察幻想的时候，我们实则亦恰恰十分接近“社会现实”自身的“某种创痛性真实内核”。正是在这个意义上，透过在黑暗电影院内沉浸式地遭遇银幕上的科幻与爱情，观影者恰恰有潜能触及——甚至只是“惊鸿一瞥”——到本体论层面上的真实。
让我们还是先从科幻电影开始分析。在其幻想性内核之外，科幻片的真实内核，就在于银幕上“非人”返回来的注视。[20]电影，实质上内含一个结构性的自我抗争，两股力量分别是：（1）观影者投向银幕的想象性注视，与（2）银幕返回来的真实注视。银幕上“非人”投射来的注视，构成了麦茨所说的“现实”中的“漏洞”。对于电影的精神分析性格，麦茨卓有洞见地写道：
去看电影是众多合法活动中的一个，在一天或一周受容许的消遣中具有其位置，然而这个位置是社会织物中的一个“洞”，一个向稍微更疯狂、稍微比人们其他时候所作所为更少被允许的某种东西开放的漏洞。[21]
这段在一般意义上关于电影的拉康主义分析，在科幻电影中得到了贴切的具化。科幻片中的诸种“非人”，从《异形》中寄居性的“外星生物”、《银翼杀手》中随时会被“退役”的仿生人，到《西部世界》（1973）里对人类痛下杀手的人形机器人，构成了社会织物中的“洞”——经由它们从银幕上返回来的注视，我们遭遇“现实”中各种不被允许的“更疯狂”的东西。诚如拉康所分析的，大写之物，既在想象秩序（imaginary order）中，又在真实秩序（real order）中。而当它从真实秩序中刺入“现实”（符号秩序）时，它就体现为“症状”（symptom）。在科幻电影的银幕上，种种在表征之域被禁止的、怪物般的“不合法”影像，一次次刺入我们视线。这些“非人”（恐怖性大写之物）尽管是被幻想性地构建出来，然而它们构成了症状性的“漏洞”：在这样的刺入性时刻，观影者自身有潜能激进地溢出“现实”矩阵，用拉康的精神分析术语来说，即激进地同“症状同一化”（identifying with the symptom）。
爱情电影的真实内核，则更加不容易追索，然而更值得在精神分析层面上予以分析——质言之，观影者有潜能在银幕上那作为幻想的爱（love qua fantasy）底下，进一步遭遇作为症状的爱（love qua symptom）。齐泽克把爱称作“是一个关于真实的不可预见的回答：它从‘无处’（nowhere）出现，当我们拒绝任何指引与控制其进程的尝试之时”[22]。那从“无处”出现、作为“真实之回答”的爱，便是现实中作为“症状”刺出的爱。对于齐泽克本人而言，《泰坦尼克号》是这样一部爱情电影，在其中幻想（作为幻想的爱）得到宏伟呈现：资本主义的“僵局”（资本主义“巨船”在即将到来的经济危机中行将沉没），被银幕上那至坚至刚的爱情所掩盖与化解；而这份爱情本身在被现实刺破前，则由原本那场灾难性事件（冰海沉船）来提前将它定格在纯美状态。[23]
在齐泽克主义分析的基础上，我们可以进一步提出：恰恰亦是在同一部影片中，我们遭遇到了一种溢出性的、存在于“无处”（以及每一处）的爱。《泰坦尼克号》中杰克的身体死了，但他的“心”却像一个“无形体的器官”（incorporeal organ）[24]，跨过“遥远的距离与不同的空间”，每晚走进露丝梦里，让露丝相信不管是远是近，“这颗心确实仍然活着”。影片的最后一幕便停格在这里：老年的露丝将“海洋之心”项链抛入大海的是夜，那海底的沉船再一次变回灯光闪耀，露丝推开那扇门后，那魂梦相系的伊人背影便伫立在厅堂中央……他们之间那充盈海天宇阔的爱，就在众多当年葬身海底的“幽灵”们的动情鼓掌中，在“my heart will go on”（我心永恒）荡气回肠的绵长乐声中，化作了一个跨越生死的幽灵之吻。整个画面随后转向船顶，并渐渐化作一片苍穹。然而此刻画面虽然结束，但音乐却没有终止或切换，而是更激烈地继续下去，并响起席琳·迪翁高昂的嗓声，似乎这份爱在剧终达到那无比强烈的状态，已然覆盖整个画面，更是冲溢出银幕本身的框架，要永远地回荡下去，“go on and on”……
以“海洋之心”为银幕具象的那份溢出性的爱，用拉康之术语来说，是“外—私密”（ex-timate）的——它尽管在人体内，但又超出人的日常生命本身；其最纯粹状态，是“存于—外在”（ex-sistence）。通过对融合构图、场面调度、剪辑（蒙太奇）、独白、背景音乐、声效、主题歌词在内的诸种电影技术的卓越使用，导演卡梅隆在银幕上恢弘再现（re-present）了“现实”中永无法得以呈现（present）的那冲出身体、持存不息的心（无形体器官）。[25]爱情电影中这种作为无形体器官的爱（经典如《泰坦尼克号》里的“我心永恒”、《人鬼情未了》里的“幽灵”式萦绕），同科幻电影中那诸种“非人”的注视，具有本体论层面上的同构性。齐泽克与萨蕾可（Renata Salecl）从拉康主义精神分析出发，把注视（gaze）与嗓声（voice）称作为“爱的对象”：“注视和嗓声是最纯粹的爱的对象——不是在我们爱上一个嗓声或注视的意义上，而是在它们是促发爱的一个媒介、一个引爆器的意义上。”[26]作为爱的对象的注视与嗓声，恰恰是症状性的、幽灵性的：它们不属于日常现实的一部分，而是彻底“非人”的。
在改编自梁羽生同名小说的影片《白发魔女传》（1993）中，症状性的爱，又一次从“无处”刺入银幕之上——无需剧情概要、无需原著小说，“白发”“疯魔”“女性”这三个具象，已然最直接地在银幕上具化了日常秩序内那无法被容纳的溢出性的症状，具化了麦茨所说的不被“现实”允许的“更疯狂”的“漏洞”。同《泰坦尼克号》中迪翁那绵绵不绝的女性嗓声（the feminine voice）一样，《白发魔女传》中女性嗓声绵绵
绝地追问：“生死也为情，是否不会有，只得苦恋可永久？明明是没以后，但怎么我仍牵手，让你减轻你内疚。生也猜不透，死也猜不透，发白透！”银幕上那被爱（恋火）“烧毁”的白发魔女，是一个彻底恐怖性的“非人”，但同时亦恰恰是一个“生死也为情”的拉康主义—巴迪欧主义的忠诚主体。[27]片末女性嗓声依然不绝：“假使你仍然认得这个我，不枉我换来这结果，狂傲地、任性地，为想等你望清楚，为你疯魔这样错。爱我吗？不恋也恨，等到白头未染尘。爱我吗？但如何敢问！忘掉你，像忘掉我心……”当电影院那个黑暗空间回荡起这样的幽灵般嗓声，陷入电影状态中的观影者，有比现实生活中高得多的潜能，（至少暂时性地）将自身女性化、让自身泪落纷纷。[28]是“疯魔”还是“未染尘”，“心”比“理性”（亦即，现实矩阵中的那个“自我”）更知道真实的回答（answer of the real）。
最后，让我们再次回到科幻电影。作为科幻电影的经典之一，《异形》恰恰以惊恐性的方式，具化了作为爱情电影经典的《泰坦尼克号》中那无形体、外—私密的“心”。齐泽克在分析《异形》时尤其提出：那寄宿在人类身体里的“异形”，实质性地代替“宿主”而成为其身体的内核。在影片中我们看到：一旦“异形”离开身体之后，身体便彻底瘫倒，之后“宿主”即使还没有完全死掉，但其“生命”却是已然终结了。[29]而马尔霍尔（Stephen Mulhall）在其名著《论电影》中更是直接指出：这种“异形”，实质上便是生命本身。[30]影片中“异形”每每走近时，观影者便能从“画外音”处听见很清晰的“心跳声”；这便意味着，“异形”本身就是心，就是一个无形体器官。银幕上的爱与异形（两种大写之物），尽管起自于幻想性场景，然而却恰恰皆结构性地标识出了“现实”矩阵中的“漏洞”，皆具有潜能使观影者遭遇到（哪怕是“惊鸿一瞥”）那比日常生活本身更具有“生命力”——拉康术语是“原质快感”（jouissance）——的真实。
结语
关于电影类型的学术研究，一般采取历史性的进路。[31]然而这样的研究，却恰恰无法挖掘出不同类型的电影之结构性特征（换言之，该类型何以独特，而非其他类型的一个子类），以及它们所具有的本体论潜能。本文通过对科幻电影与爱情电影的一个充满思想冒险的并置性研究，旨在揭示出两者在本体论层面的同构性。遭遇银幕上的科幻与爱情，我们实际上遭遇溢出“现实”的大写之物（恐怖性大写之物与被欲望大写之物），并且因此获得了从幻想到真实的激进潜能。
注释：
[1]值得提及的是，电影学界关于电影类型的研究，本身始于20世纪60年代后期，也有些研究进一步向上追溯到法国电影学者安德烈·巴赞在20世纪50年代关于西部片的讨论。
[2]克里斯汀·柯妮在其《科幻电影》这部专著中曾专辟一章，来分析科幻片所面向的“男性主体”（masculine subject）。亦有女性主义学者进一步聚焦于揭示科幻电影中对女性形态（femininity）的建构上——即，将它构建为“怪物性的”。［参 见：Christine Cornea. Science Fiction Cinema: Between Fantasy and Reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. 111-144; A. Kuhn and S. Radstone (eds.). The Women’s Companion to International Film. London: Virago, 1990. 356.］
[3]I. Konigsberg. The Complete Film Dictionary. London: Bloomsbury,1993.303.
[4]H. G. Wells. The War in the Air. Harmondsworth: Penguin,1967.7.
[5]Christine Cornea. Science Fiction Cinema: Between Fantasy and Reality. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007.1.
[6]Slavoj Žižek. The Žižek Reader. eds. Elizabeth Wright and Edmond Wright. Oxford, Mass.: Blackwell, 1996. 122.
[7]Slavoj Žižek. The Sublime Object of Ideology. London; New York: Verso, 1989. 123.
[8]参见：吴冠军.从“后理论”到“后自然”——通向一种新的电影本体论.文艺研究，2020，（8）：91；吴冠军.作为幽灵性场域的电影——“后电影状态”下重思电影哲学，电影艺术，2020，（2）：85.
[9]Christian Metz. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinema . trans. B. Brewster et. al.. London: MacMillan, 1982.
[10]Keith M. Johnston. Science Fiction Film: A Critical Introduction. Oxford; New York: Berg, 2011. 7.
[11]关于幻想的两种模态的一个研究，请参见：Guanjun Wu. The Great Dragon Fantasy: A Lacanian Analysis of Contemporary Chinese Thought. London: World Scientific,2014.75-76,111-112,268-269,319-322.
[12]关于银幕上的“非人”的讨论，参见：吴冠军.“非人”的三个银幕形象——后人类主义遭遇电影.电影艺术，2018，（1）：27.
[13]P. Cook (ed.). The Cinema Book. London: British Film Institute Publishing,1985.99.
[14]此处可以进一步参考我在另一处的相关论述：“就像许多好莱坞科幻电影所做的那样，幻想性叙事能够很好地容纳恐怖性、恐慌性的大写之物（the horrifying, disturbing Thing），因为在想像性场景中容纳恐慌性元素并给它们提供鬼魅性影像、惊恐性故事等，恰恰是一个遮盖‘盲点’的有效操作”。［参见：Guanjun Wu. The Great Dragon Fantasy: A Lacanian Analysis of Contemporary Chinese Thought. London: World Scientific,2014.76.］
[15]关于两性性态的结构性分析，参见:吴冠军.“只是当时已惘然”——对《色·戒》十年后的拉康主义重访.上海大学学报（社会科学版），2018，（1）：46.
[16]在这个分析上我提出了“二见钟情”的伦理学，参见:吴冠军.后人类纪的共同生活：正在到来的爱情、消费与人工智能.上海：上海文艺出版社，2018.20—22，29—30.
[17]Roland Barthes. A Lover’s Discourse: Fragments. trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang,1984.136.
[18]Umberto Eco.“I Love You Madly,” He Said Self-consciously. Walter Truett Anderson (ed.). The Fontana Postmodernism Reader. London: Fontana Press,1995.32-33.
[19]Slavoj Žižek. The Sublime Object of Ideology. London; New York: Verso,1989.45.
[20]这个论点，我在《“非人”的三个银幕形象——后人类主义遭遇电影》一文
中有详细的分析，请参见前引该文文献。
[21]Christian Metz. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinema . trans. B.
Brewster et. al.. London: MacMillan,1982.66.
[22]Slavoj Žižek. The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality.
London: Verso, 1994. 153.
[23]参见：Slavoj Žižek, The Pervert’s Guide to Cinema (Film), directed by Sophie Fiennes, Mischief Films,2006.
[24]在拉康主义精神分析中，这样的器官的正式术语是“lamella”。
[25]关于《泰坦尼克号》的进一步分析，参见：吴冠军.作为死亡驱力的爱：精神分析与电影艺术之亲缘性.文艺研究，2017，（5）：97.
[26]Renata Salecl and Slavoj Žižek. Introduction. Salecl and Žižek (eds.). Gaze and Voice as Love Objects. Durham: Duke University Press,1996.3.
[27]关于巴迪欧意义上的“忠诚主体”的学理讨论，参见:吴冠军.在黑格尔与巴迪欧之间的“爱”——从张念的黑格尔批判说起.华东师范大学学报（哲学社会科学版），2019，（1）：92—99，172—173.
[28]关于电影状态与后电影状态的对照性分析，参见：吴冠军.一场袭向电影的“大流行”——论流媒体时代观影状态变迁.电影艺术，2020，（4）：31；吴冠军.电影院里的“非人”——重思“电影之死”与“人之死”.文艺研究，2018，（8）：76.
[29]Slavoj Žižek. How to Read Lacan. London: Granta,2007.63.
[30]Stephen Mullhall. On Film(second edition). New York: Routledge,2008.20.
[31]参见：S. Neale. Genre. London: British Film Institute Publishing,1980.
本文编辑：陈懿
