论文题目：秧歌剧：被政治所改造的民间
作者：文贵良（华东师范大学中文系）
本文原载《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2004年第3期，转自中国知网
摘要：20世纪 40年代延安根据地秧歌剧的改造，是民间被政治的改造，这种改造成为当时话语建构的一种具体形式。秧歌剧的改造有四个特色：当下日常化、文化符号的意识形态化、集体化运作、民间方言和意识形态语词的相互渗透。
关键词：民间 政治 秧歌剧 话语
一
所谓“民间”，正如陈思和先生所说：第一，它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在政治权力面前常常以弱势的形态出现，但总是在一定限度内被接纳，并与国家权力相互渗透。……它有着自己的历史和传统。第二，自由自在是它最基本的审美风格。第三，独特的藏污纳垢的形态。[1]大体说来，下层人民的情绪世界、自由自在的审美风格、藏污纳垢的形态，三者结合起来就构成了他所说的民间文化形态，平常一般就称之为民间。本文也基本上是在这个意义上使用“民间”一词，而不涉及到他对民间概念的发展，如对都市民间中虚拟性的探讨等。在延安抗日根据地，由于30年代文艺大众化提倡的天然延续，更由于毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》对工农兵在言说地位上的巨大提升，“民间”与政治的关系呈现出一种新的格局。王光东在《民间形式·民间立场·政治意识形态》一文中，论述抗战后文学中的民间形态提出了三个问题：一，真正的民间是什么？二，政治意识形态改造的民间是怎样的？三，知识分子的民间性立场在创作中又是怎样的？并以赵树理和孙犁为代表，着重阐释知识分子转移到民间立场后的创作个性。[2]这就触发了如下维度的思考：民间在被倡导的同时，是否会以自己的方式来应对这种倡导？
如果说从五四时期到抗战前夕，民间、广场、庙堂还处在相对分离的状态中，那么到了延安根据地这个封闭的地缘政治空间中，三者几乎合而为一，“庙堂主体”、“广场主体”、“民间主体”已经“面对面”了。在这个面对面的场域中，民间将以何种姿态置身其中呢？这个面对面的场域，其实就是大众话语的话语场、言说场。所以，民间、广场、庙堂似乎就转化成大众、知识者与政治官方，但在我看来，更准确地说应该是转化成民间、知识者与大众话语的话语主体。在大众话语中，大众能以说者的身份出现吗？不能。因为大众话语是“面向……大众”的话语，是“为”大众的话语，尽管以大众命名，大众话语本身并不是大众所拥有的言说方式。实际上，大众的言说是通过“民间”而进入话语场从而与知识者的言说和大众话语的话语主体构成某种对话的。一个农民说：变工队不好，我不相信呢。这句话是没有力量的；但是一旦借助秧歌的形式如《动员起来》，通过张栓婆姨的口说出来，它就成了对“变工队”这一组织形式的大众表达，从而对知识者的言说和大众话语的话语主体产生一种冲击力。在延安根据地这个政治空间中，工农兵大众虽然也以劳动英雄、劳动状元、劳动模范等文化符码上了《解放日报》，进入延安的言说界，尤其是他们的个人表达如讲话、谈话被知识者记录整理后同样上了《解放日报》，进入了延安的言说场。但是这些个体本身的力量和个体言说的力量都是很有限的。在话语的层面上，他们的力量只有凝结为“民间”之后，才真正具有了与知识者、大众话语的话语主体抗衡的身份与力量。因此，“民间”不仅仅是对过去的那种固有的状态的描述，它由于包容了当下大众的参与，从而使得民间处于生长的过程中，民间是流动的，是开放的。尤其是延安的大众开始以各种样式进入知识者的言说和官方的政令中，大众本身也已经不是在此之前的那种“沉默的大多数”，所以使得民间具有生生不息的活力。于是，民间慢慢的拥有了某种主体身份。
在大众话语中，知识者是退居边缘的在者，或者说是隐身的在者。知识者由于身份的两可（由知识者向大众转化）而在言说上处于失重状态。在民间和大众话语的话语主体之间，大众话语的话语主体需要民间的觉醒和支持，民间要依附这个主体，双方的互生互助成为可能。但是大众话语的话语主体是新的主体，民间是旧的民间，况且双方的互生互助要由知识者来完成，于是三者的紧张是必然的。
二
秧歌从南到北都有，《南越笔记》：“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧。一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝。谓之秧歌。”秧歌是一种与生产活动紧密结合的民间歌舞，这里的秧歌无疑是以歌为主。《柳边纪略》：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，嘎击相对舞，而扮一持伞灯前导，傍以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦方已。”这里的记载显示秧歌以舞为主。陕北秧歌也是以舞为主，黄芝冈曾经比较过陕北秧歌和湖南花鼓，认为“陕北秧歌不但内容充实健全，描写生动朴素，它更具有一种活力，能使看众心花怒放，这活力是花鼓戏所不具的。”[3]但是，从1937年共产党进驻延安后的前几年，知识分子并没有对陕北秧歌这种民间歌舞给予重视，而是在文艺整风运动之后，秧歌的改造才受到知识分子们的重视。
秧歌剧改造的特征之一是日常化。说到秧歌剧的改造，《兄妹开荒》是第一个比较有影响的剧目。它的题材来自现实生活，取之于《解放日报》的新闻报道：马丕恩父女是劳动生产模范，在开荒中获得了丰收。李波是这样回忆的：“在创作中，我们没有什么条条框框，更没有什么形式约束，思想特别活跃。……群众看完之后，都叫《兄妹开荒》，于是就叫《兄妹开荒》”。[4]
从《兄妹开荒》的创作中，可以看出与旧秧歌剧的一些不同：首先是题材来自现实生活，而旧秧歌剧在故事情节和人物上有时带有想象性，如山西秧歌《刘三推车》，刘三和大嫂子去看灯，一下从太原到了扬州，大嫂子是由仙姑变的。这种想象表现了人们对未来美好104生活的朴素愿望。实际上，想象性也是各地方小戏的共同特色。在延安革命根据地，美好的生活就在大众的脚下，就在大众的眼前。大众对未来的愿望转化为现实的期待。所以新秧歌剧抛弃了想象的成分，一切反映当下的生活。当时延安流行的说法是：秧歌由溜沟子秧歌、“骚情地主秧歌”变成了“斗争秧歌”。这里说明了新旧秧歌关注焦点的变化。延安地区的秧歌如此，其他根据地的秧歌也是这样。赵树理和靳典谟在《秧歌剧本评选小结》中对太行地区的二百七十五个剧本是这样总结的：“从内容上来看，与实际结合是一个共同的优点，其中又分为反映战争的二十三题，生产四十七题，拥军、优抗、参军六十三题，文武学习、民主、减租、渡荒、打蝗、提倡卫生、反对迷信的有七十六题，介绍时事、传达任务是三十九题，而歌颂自己所爱戴的英雄人物竟多至二十五题。”[5]
其次，《兄妹开荒》的主题是以教育为第一，表现的是响应政府的生产号召，积极开荒的主题。而旧秧歌以娱乐性为第一。旧秧歌也有实用的目的，如给地主拜年，拜会神灵，但娱乐第一是不变的，所以有时它的调情味特别浓，当然旧秧歌的改造并不是完全要去掉秧歌的娱乐性，而只是要在娱乐性中寓居话语权威的意识教化。《兄妹开荒》被赵超构这样的外来者认为是延安秧歌剧中最具有艺术性的，原因在于《兄妹开荒》中情节的起伏是虚构的，兄妹的矛盾是由于兄的故意装懒发生的。而其他秧歌剧都是以教育为最高目的，很少虚构成分。《十二把镰刀》简直就是王二对王妻的一场政治教育；《一朵红花》塑造了新的人际关系如婆媳之间的和睦融洽，同时也是对好吃懒做的胡二的教育；《动员起来》也是对张栓婆姨的教育；《钟万财起家》是对二流子的教育。其余如《牛永贵挂彩》、《夫妻识字》、《刘二起家》、《减租》、《张治国》等无不是对观众的教育。所以，秧歌剧的改造由于受到话语权威和大众话语话语主体的引导，其目的是要告诉大众“应当怎样”和“不应当怎样”。[6]
另外，大众开始参与到新秧歌剧的创作、演出和修改的全部过程之中。按照以往的说法是大众成了新秧歌剧的主人公，大众成为新秧歌剧表现的对象。这点从赵树理对秧歌主题的概括就可以看出，新秧歌剧表现的不仅是新的群众，也是新的群众在当下最为关注的问题，尤其是生产运动和学习生活。新秧歌剧题材的日常化和主题的教育性使得大众参与新秧歌剧成为可能。《钟万财起家》，演的是二流子钟万财的转变，创作时作者就与钟万财夫妻商讨转变的心理过程；在演出时，秧歌队在台上演钟万财起家的故事。而真实的钟万财却在观众中另有一台戏，这台戏中，现实的钟万财仍然是主角，参与观看的大众成为配角，他们把秧歌剧《钟万财起家》看成是真实的，而现实必须符合这个真实，用他们的话说是：“钟万财变好了，可得好好干，要不这戏不成了假的啦。”[7]《动员起来》表现变工队的，张拴说变工队好，张拴婆姨对变工队怀有疑惑，但张拴又不能够完全解释清楚，就安排了村长的出场，矛盾在张拴婆姨和村长之间展开和解决。农民所有的疑惑通过张拴婆姨的口说了出来，有些农民在看演出时，听到张拴婆姨说一句，他们就喊一句“变不成呢”，听到村长的答复，他们又喊一声“变成呢”，如是反复“变不成呢”、“变成呢”，一直看到完场。[6]一方面，大众的要求、愿望、疑惑在新秧歌剧中得以展现，另一方面，大众本身对这种演出作出了自己的反应，大众把秧歌剧作为自己生活的表现，要求秧歌与现实的真实一致。
秧歌改造的特征之二是：文化符号的意识形态化。秧歌的改造在于，秧歌的内容日常化中不仅表现大众的生活，还要提升大众对这种生活的认识，展现大众对这种生活的未来想象。新秧歌剧的教育性必然要求自身的文化符号服从这一目的。旧秧歌在很长一段时间内，不管是内容题材，还是音乐舞步，或者服装道具程式，都是固定的，大众只是在反复表演同一个东西。话语权威的意向在于，新秧歌剧要让大众认识并服从话语权威的意向，也要使大众对自身“说”和“做”的“应然”有明朗的肯定。因此，新秧歌剧的文化符号设计都要体现话语权威的意向。
旧秧歌在演出时，有一个“伞头”，手持的道具是一把伞。据有人考证，秧歌可能是阳歌，是一种对着太阳跳舞的祭祀活动，伞可能是由一种类似华盖的东西演化而来的。伞在民间故事中可能还有另一个意义指向，那就是情感的指向。在民间故事《白蛇传》里，许仙和白娘子之间是用伞作为沟通物的。当然，伞是一种日常生活用品，也许没有任何其他的含义指向。伞在新秧歌剧中，改为生产工具“镰刀”，对当时延安根据地的人来说，镰刀是最需要的生产工具，不过，在秧歌的舞蹈中，镰刀肯定没有伞的那种韵致。
秧歌舞是伴随着锣鼓的，在旧秧歌中，打鼓的要穿“战裙”，上身是老百姓的棉衣，两腿左右掉两块花布，这也是秧歌舞中的打扮。但是，这身地方传统色彩的打扮在新秧歌剧中不受欢迎了。打鼓的要取消“战裙”，他们觉得一身老百姓的棉衣，两腿左右掉两块花布，不像什么事，要使打鼓的穿得精干整齐些。[8]有的秧歌队就进行了如下改装：在秧歌队里，男的头上扎有白色英雄结，腰束红带，显出英武不凡的气派；女的腰间缠着一根长绸带，两手拿的是手绢，男的领队手执大铁锤，女的领队手握大镰刀。[9]旧秧歌剧中常常有一个丑角，要打粉化妆，如果在新秧歌剧中再有这样的角色，不就是丑化劳动人民么？这肯定不符合话语权威对人民的看法，于是，这个角色也不能够有。秧歌改造的特征之三是集体化运作。集体化运作有两层含义，一是指秧歌剧本是集体创作的。“七·七”卢沟桥事变后，三幕大型话剧《保卫卢沟桥》在几天之内被创作出来，并且立即上演，其实，在抗战前后，集体创作和集体批评成为一种写作时尚，胡风、洪深等人都曾经提倡过。[10]到了延安文艺整风运动之后，集体创作可以说又出现了新的高潮。比较著名的作品有：戏曲如《逼上梁山》和《三打祝家庄》；秧歌剧如《兄妹开荒》、《动员起来》、《牛永贵挂彩》；新歌剧如《农村曲》、《军民进行曲》、《周子山》、《白毛女》、《刘胡兰》等。集体创作成为延安文艺创作的一时风尚，并不是偶然的。知识者面对话语权威的意向，面对工农兵的需求，暂时没有找到自己合适的言说方式，原有的言说方式已经不适合这个话语场的氛围，但是新的话语方式还没有建构，于是在这个转换时期，集体创作既成为一种快速的创作方式，又成为一种政治保险系数很高的言说方式。洪深回忆《逼上梁山》的创作经验时说：“独人创作一个剧本，往往须要长期酝酿，就因为这些问题，必须一一解决，处理有一不妥，可成危害主题的致命伤。这些问题，在集体创作时，靠彼全体工作者的知识、经验、才能，去合谋解决。在独人创作时，还是这些问题，还是必须解决，但是由作者一人，去`以口问心'，其苦可知!”[11]在文艺整风运动之后，何其芳没有诗歌发表，丁玲没有小说问世，其他作家也很少文艺作品面世，原因在于知识者心中有着强烈的话语焦虑，他们不知道如何来表达这个世界和呈现自己对现实的感受。他们要改变自己原有的言说方式，十分艰难，转化的过程一下子还不能够完成。所以在文艺整风运动之后，引起关注的文本并不是那些成名作家创作的，尤其在戏剧的领域。在上面所举的这些集体创作的文本如此，其余如《一朵红花》，《十二把镰刀》等也是如此。集体化运作的第二个方面是秧歌演出的集体组织。《解放日报》曾经报道安塞秧歌的组织特点：（1）不是单图闹“红火”，能努力于宣传的任务；（2）群众本着拥军、生产、教育、防奸等工作，自己编出更通俗、更新颖的唱词；（3）编唱的新词，要经过队长预先的同意，演唱内容，是统一由队长负责，不能任人乱唱一套；（4）秧歌表演到观众最多的时候，暂停了锣鼓，由一人向群众作明快精干的临时讲话，作宣传；（5）很自然地丢掉了那一些比较低106级的唱词和动作；（6）克服了为神热闹的迷信动机；（7）秧歌队很有组织纪律。这里对安塞秧歌特点的概括有点零乱，但可以看出，秧歌的演出在这里不是一件纯粹的娱乐事件，不是一种群众的自发行为。当然也不排除在延安的秧歌演出中有些是自发的行为，是群众的自编自导自演。不过，有组织的秧歌和秧歌剧的演出是主流，如安塞秧歌组织中说的那样：秧歌的主题和宣传任务要符合拥军、生产、教育、防奸等主题。安塞秧歌组织中的最大特色是检查与宣传的结合，对主题和唱词要经过队长的同意，这意味着队长作为行政人物已经具有了对艺术品的筛选和评判的最高权力；而秧歌表演中，“明快精干的临时讲话”意味着宣传明显的凌驾于艺术之上，这没有高度的组织力量和绝对的权力是做不到的。秧歌剧改造的第四个特征是民间方言和意识形态语词的相互渗透。在秧歌剧的改造中，用什么话来写作和演出，一直困扰着作家和艺术家。在革命文学的初期，瞿秋白认为文艺大众化的第一个问题就是用什么话来写的问题，30年代提出“大众语”也是为了解决文学语言的大众化问题。但是那个时候对文学语言的讨论，都还是在理论的层面进行，文艺整风运动之后，作家和艺术家面对着活生生的大众，学习和掌握大众的口头语言是作家和艺术家改造的表现之一；同时，陕北方言也以各种方式进入知识者的言说，生活中发生的情况在此不多说，而陕北方言在报纸上的出现给知识者带来了言说的冲击是毫无疑问的。谢觉哉在日记中记载了读《解放日报》认识的不少陕北方言，他称之为“新语”，[12]运用陕北方言最为成功的是李季的《王贵与李香香》，诗歌采用陕北民歌信天游的形式，诗歌中很多句子就直接来自当时的信天游，所以，《王贵与李香香》不仅在词汇上采用了陕北方言的词汇，整个句子的结构也是陕北方言的结构。在秧歌剧的改造中，陕北的群众是秧歌剧的观众，如果说题材来自现实生活，主题来自话语权威，那么，语言只能来自大众。秧歌剧的演出，只能用陕北方言，但是对今天的研究者来说，这种用方言演出产生的演出效果，很难找到其证据。相对可能的是从秧歌剧的文本中寻找语词的运用。在今天我们能见到的秧歌剧文本中，陕北方言的运用并不多，在《兄妹开荒》、《十二把镰刀》、《一朵红花》、《动员起来》、《张治国》、《牛永贵挂彩》等文本中，常见的陕北方言有：尔刻、一满、哪搭、二疙瘩、麻达、一满解不下、婆姨、疙蹴，等等，这些词语大多是副词、代词、名词，重在描写状态和指示地点和人物。相反，倒是有一批表示意识形态概念的名词进入了秧歌剧本，如生产、学习、教育，等等。那么，陕北方言词汇和表示意识形态概念的名词在秧歌剧本中的碰撞到底会怎么样呢？布迪厄指出，哪怕是最简单的语言交流，也存在着复杂的、枝蔓的历史性权力网。他说：“如果一位法国人和一位阿尔及利亚人谈话，或一名美国黑人与一名白种盎格鲁—萨克逊血统的新教徒（WASK）谈话，那就不只是两个人在交谈，而是借助这两个人的喉舌，整个殖民历史，或美国黑人（或妇女、工人和少数民族等）在经济、政治和文化方面的整个屈从史都参与了谈话。”[13]当然，在新秧歌剧剧本中，民间方言和意识形态语词的相互渗透并不会象布迪厄说的那样严重。但是，陕北地方的民间方言和代表新的意识形态的概念语词的同时出现，并且在演出中，通过演员的口用陕北话的语音说出来，二者在演员、读者和听者的意识中会产生碰撞。《夫妻识字》中，刘二和刘妻认识的字是“学习”和“生产”，刘二一上场说的“练子嘴”就表明了这是要“说一个识字学文化”。[14]“识字学文化”的过程本身成为表演的过程，于是，刘二和刘妻相互考察的过程、演员表演的过程、观众观看的过程，三者的统一都成为“学习”和“生产”的注解，成为话语权威所希望的“学习的生产”，也就是话语的传授和复制，而反复的表演便成为反复的生产和反复的复制。107更能表现这种“学习的生产”和话语复制的，也许要算《十二把镰刀》了。王二接受了警备团政治委员交给的连夜打十二把镰刀的任务，王二积极，王妻桂兰却不太愿意，剧情由此展开。王二是这样评价王妻的：“说起我这个老婆，长得精明能干，年轻好看，就是刚从外边来，思想落后不太开展。我每天给她教字念报，现在有些转变。”[15]这几句话构成了整个剧情发展的逻辑基础，桂兰符合中国传统妇女的形象：精明能干，年轻好看。这样的老婆当然是好老婆，但是，她“刚从外边来”，还没有接受延安根据地在观念上的熏陶，使得她的“思想落后不太开展”有了外在的基础，“我每天给她教字念报，现在有些转变”不仅说明桂兰有接受教导的实际前提和潜在可能，也表明王二在这种教导中担当了教导者的身份，于是夫妻身份转化为话语层面上的教导和被教导者的关系，教导的程序得以确立。在教导过程中，王二的教导语言明显的来自话语权威的意识形态概念名词，有时王妻由于“不太开展”而误听了这些名词，产生了戏剧效果。王二的教导首先是把“生产”和“革命”的道理与自己的生活经历结合起来；其次是运用了一系列的意识形态概念名词，如：观念、教育、文化、工作、封建、经验教训、自尊自爱、进步，等等。王二与王妻打十二把镰刀的过程，也是王二作为代言者对王妻进行话语改造的过程，王二对王妻的评价从“旧脑筋”到“大有进步”，其实也是王妻接受新话语的过程。王二运用的这些概念名词及其所属的话语具有强烈的价值理性色彩，具有强烈的意识形态性。秧歌剧改造的四个特点：日常化、文化符号的意识形态化、集体化运作、概念名词的渗透，已经显示秧歌剧改造的政治倾向，但是，秧歌剧改造的深度仍然要借助民间文化的形态。《兄妹开荒》《一朵红花》《动员起来》《刘二起家》《十二把镰刀》《钟万财起家》《夫妻识字》等秧歌剧，都是延安很有名的剧目，它们的共同点是：以家庭伦理作为结构剧情的筋骨：要么是兄妹关系，要么是夫妻关系，要么是儿子与母亲、妻子的关系，其中以夫妻关系占绝对比例。这也可以断定：在当时的根据地，社会结构是以家庭，而不是以家族和社群为本位。注释：
[1]陈思和.民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释[J].上海文学，1994，（1）.
[2]王光东.民间形式·民间立场·政治意识形态——抗战以后文学中的民间形态[J].当代作家评论，2002，（6）.
[3]黄芝冈.秧歌论[J].抗战文艺，1935，（2，3合期）.
[4]李波.黄土高坡闹秧歌[A].艾克恩.延安文艺回忆录[C].北京：中国社会科学出版社，1992.
[5]赵树理、靳典谟.秧歌剧本评选小结[A].赵树理全集.第四卷[C].太原：北岳文艺出版社，2000.
[6]赵超构.延安一月[A].赵超构文集.第二卷[C].上海：文汇出版社，1999.
[7]军法处通讯小组.钟万财起家的经过[N].解放日报，1944-3-19.
[8]午人.安塞群众在春节中组织秧歌三十余队内容形式革新获得群众赞美[N].解放日报，1943-2-24.
[9]吴晓邦.我爱陕北秧歌舞[A].艾克恩.延安文艺回忆录[C].北京：中国社会科学出版社，1992.
[10]孙晓忠.抗战时期的“集体创作”[J].中国现代文学研究丛刊，2001，（1）.
[11]洪深.抗战十年来中国的戏剧运动与教育[M].北京：中华书局，1948.
[12]谢觉哉.谢觉哉日记.上卷[M].北京：人民出版社，1984.
[13]布迪厄、华康德.实践与反思[M].北京：中央编译出版社，1998.
[14]马可.夫妻识字[A].延安文艺丛书·秧歌卷[C].长沙：湖南人民出版社，1985.
[15]马健翎.十二把镰刀[A].延安文艺丛书·秧歌卷[C].长沙：湖南人民出版社，1985.
本文编辑：陈懿
