论文题目：科技名词与现代汉语诗学——以“留声机”为例
作者：文贵良（华东师范大学中文系 上海市语文教育研究基地 华东师范大学中国现代思想文化研究所）
本文原载《文艺争鸣》2020年第1期，转自中国知网
晚清民初，汉语欧化成为汉语现代化的重要方式之一。汉语欧化有很多层次，其中采纳域外新名词是最为鲜明而主要的形式。域外新名词按照翻译的方式，可以分为音译的和意译的；如果按照词语的内涵，可以分为学术新名词、科技新名词、人名地名新名词等。学术新名词，即王国维所说的“新学语”，比如“社会”“民主”“科学”等，传递新的观念和新的价值。科技新名词，是对域外科技名词的翻译，比如化学六十四元素的名称、电话、电报、火车等。人名地名新名词就非常多了。“留声机”一词属于科技新名词的器物名词，它指一种现代器物。现代器物进入汉语语境后，一方面使得汉语的表达更为丰富多彩，一方面引发文学的奇特想象。火车、轮船、电话等现代器物无不如是。如果从全球化的角度来看，现代器物往往成为帝国主义国家在全球殖民的触须和象征性符号。“留声机”一词进入汉语后，给汉语表达带来什么样的变化？很明显，一个新词，不可能改变汉语的语法结构。很多科技名词只会出现在所属的学科表达中，很难在文学语言中出现。但“留声机”这个词语却非常特别，进入汉语后，非常活跃。人们很喜欢用它来抒发情感，表达想法。笔者曾从话语的角度对留声机做过简单的分析(1)，近来也有学者从隐喻意义的角度以及文学想象的角度进行探讨(2)。笔者从科技名词角度，结合汉语表达和文学想象的维度，继续探讨“留声机”这一译名给现代汉语诗学带来的新机。
一、“留声机”/“留声机器”名字的由来
留声机于1877年由美国发明大王爱迪生发明，称为“蜡筒留声机”。1887年，埃米尔·伯林纳发明圆盘式唱盘机。汉语“留声机”对应的英文单词有两个：一个是phonography，即蜡筒留声机；一个是gramophone，即唱盘式留声机。关于留声机从发明到把音乐带入家庭、带向公众场所的历程，美国学者马克·科尔曼曾这样描述：“留声机的成功与改进并非一个人的天赋或远见的结果，它是一群人共同努力的结果。留声机是许多个体之间激烈竞争的产物：发明家与发明家之间，仿冒者与投机者、零售商之间，理想家与失意者之间，科学家与艺术家以及商人之间。”(3)可见其发展也是一次惊涛骇浪式的发展。留声机的主要贡献是在音乐领域：“留声机将尖端科技和市场化的销售技巧结合在了一起，为20世纪的流行文化铺平了道路。”(4)对于留声机的评价离不开对音乐发展道路的考察，但这不是笔者关注的。笔者的研究兴趣在于当“留声机”这样的词语进入汉语后，它给汉语表达与文学想象带来何种变化。
第一个见到留声机的中国人也许是郭嵩焘。光绪四年（1878）四月十九日，郭嵩焘日记曾载见到留声机。他称之为“传声机器”，且有“爱谛生”演示并讲解发声原理。(5)为外交官的张德彝在同一年五月三日的日记中记载了“电气传音器”“太来风”“佛诺格拉茀”等西方器物，其中“佛诺格拉茀”即phonography的音译。光绪四年（1878）十月九日，郭嵩焘日记：“泰西新制之器曰特累风，可以传声数百里；又益显其声而大之曰买格洛风，聆蝇行之声如牛马奔驰也。其传语言机器曰方罗格纳夫，则可由此而传之彼，经数曰其音不散。三者皆起自近数年，因属张听帆为各觅一具。”(6)“特累风”即电话（telephone）的音译，“买格洛风”即扩音器（microphone）的音译，“方罗格纳夫”就是留声机（phonography）的音译。可见郭嵩焘非常留心科技新机器。1879年11月7日徐建寅日记称“记声器”，1886年丁韪良《气学入门》称“储声器”，1890年《点石斋画报》称“记声器”，1890年李鸿章的儿子李经述给爱迪生公司的回信中称“传语盒”。(7)1898年前后“留声机器”“留声机”的名字开始出现，并基本固定下来。
“留声机”的译名，采用意译的方式。其结构分为“留声”和“机”两部分。“机”指明器物的种属，“留声”表示器物的功能。“留声机”“飞机”“拖拉机”“收音机”“放映机”，无不这样；“记声器”“储声器”“留声机”“留声机器”也都是如此。不过，“记声”中“记”与“声”之间并不贴切；“储”太客观，似乎无情；只有“留”——“声”，好像“留客”一词一样带有热情的邀请。“留声”一词非常普通，但也可以说俗中有雅。“留声机”一词能兼雅俗之美，音节响亮好记，所以能被汉语自身选用。
二、由器物到情物：抒情意象
作为现代器物，留声机与火车、轮船有着很大的不同。火车和轮船作为交通工具，改变了人类行走的速度。即使它们发出呜呜的鸣叫或者尖锐的鸣叫。而留声机（能放唱片的留声机）的特点在于它能发出人的声音。在传达人的声音方面，留声机与电话类似，而电话传递声音，具有即时性；人说话，电话就有声音，人停止说话，电话声音就停止。留声机却不同，人不出现，但声音却可以反复播出。正是因为留声机能反复播放人的声音，在器物上升为人化的方面就具有得天独厚的优势。
晚清民初的中国人对留声机能不断播放“人音”的功能赞不绝口：
何来妙器若通灵。机巧难如守口瓶。
翕辟音堪凭蜡片。笑谈人似隔猩屏。
百般乡语遥相寄。万种歌喉久未零。
杼响书声宗祖训。最宜留与子孙听。(8)
“笑谈人似隔猩屏”写出了未见其人却闻其声的惊奇感受，仿佛人就躲在猩屏的背后。“百般乡语遥相寄。万种歌喉久未零”赞颂留声机能播送“百般乡语”和“万种歌喉”的巨大功用。最后诗人把留声机的这种功用挪移到教化子孙的事情上，这体现了留声机的适用性。实际上，留声机的发明对教育确实起了很大的推动作用。
1917年《留声机》五日刊创刊，这本杂志不像1923年英国出版的《留声机》杂志。后者是一本音乐刊物，而前者是一本文学刊物。庆霖在《祝词十八·与留声先生书》以“先生”称呼留声机（也可指《留声机》这份杂志），询问留声先生所留何声：“声而可留也。所留何声。其作不平之声耶。愤俗忌世之声耶。争权夺利之声耶。抑大而为虎啸声小而为虫吟声耶。”(9)这种询问指向声音的意义取向。
同时，中国文人们也开始把“留声机”这一特殊的名称作为游戏的元素加入作品中。自称“豁公”的刘达“以自由之笔，赋自由之诗”。他写的作品，无格律，不限韵，把平平仄仄的程序也“自由置之脑后”，所以不称“诗”，而称“腔”；且把“怀留声机”四字作为每首诗的结束：
梁园词客半仙才，歌哭无端字字哀。讵籍文章惊末俗，但凭楮墨遣愁怀。
是谁片纸集名流，一夕声名遍五洲。文字有灵终寿世，大家赢得简篇留。
笑予附骥博微名，赖有如椽秃笔存。搜索枯肠成习惯，拼将心血换虚声。
香山词赋杜陵诗，万象包罗世不知。有客挥毫轻倚马，纵谈古今总忘机。(10)
署名为“养性”的作者所作的《咏贵报留声机三字》则把“留声机”三字嵌入每首诗第一句的末尾：
古调新词句句留，一番出版一番优。诙谐中寓庄严语。顽石闻之也点头。
要算中华特别声，抑扬高下最分明。云璈仙曲清平调，谱出无人不赞成。
是谁造出此灵机，万赖均留古昔稀，引得文人齐踊跃，各投稿件现珠玑。(11)
这首诗对留声机也进行了赞美。《戏题留声机器》采用集句的形式赞美留声机：“管乐之音，纵之纯如也。洋洋乎盈耳哉。不图为乐之至如斯也。”并对其声音的发出非常好奇，不知是否有人。(12)
最有意思的是笑卿的《刘馨姬传》，载《游戏杂志》第一期，是一篇传记文，全文不长，全录如下：
刘氏馨姬。西方产也。前清末叶。始入中国。为余友瘦蝶所得。居之于我梦园。位于十二金钗之列。题其室为鸣春小榭。馨姬貌光泽。腰细颤如杨柳。语言清爽。词旨渊雅。善弹唱。能摹仿中国诸名角声调。无不毕肖。且以一人而操众乐。诸声并作。尤为人所难能。姬风流倜傥。善应宾客。余日往过访。每聆雅奏。抑扬顿挫。饶有兴趣。深叹赏之。姬能窥人意。有欲听何种歌剧者。甫一动念。姬即发吻。无不遂意。盖凡中外歌曲。名家腔调。姬实无所不能也。于是姬之名大噪。方今绅商妇孺。无不悦刘馨姬者。(13)
“刘馨姬”即“留声机”的谐音。这么一谐，“留声机”就成了一古色古香的美人名字。全文采用传记文体为留声机立传，非常诙谐有趣。《刘馨姬传》把留声机描述为一位西方来的美人，兼具中国歌女的美质，表达了作者对这位西方美人的喜爱。留声机刚刚进入中国，受到人们的热捧，显示了中国对西方“奇技淫巧”之器物的接纳。
晚清至民国初年的人们从不同的角度，采用不同的文体赞美留声机传播“人音”的功能，成为汉语对留声机的最直观最基本的表达。留声机不是人，而能发人声，成为它最大的特点。但当人们对留声机接纳后，对它的反复播放慢慢地产生了一种厌烦的情绪，于是留声机又成为重复声音的意象。因此留声机往往成为一贬义词，试举数例：
胡适《藏晖室札记》（1917）：
刊布各地分会。故今日此间所读。与绮色佳“耶医”教堂所读丝毫无异。此种办法。以选读代讲演。有大病焉。不能感人。不能深入人心也。以留声机器为之何以异是。奚必仆仆来教堂中听人宣读也。(14)
孙少荆、钱玄同：《罗马字与新青年》（1918）：
所可恨的，他于吃饭之外，还要逼住我们去做那先王的留声机器；我们要是偶然良知发现，想要做“人”，他便说我们大逆不道，“宜正两观之诛”；那我们自然不能不竭力的反抗他了。(15)
瞻庐《茶寮小史》（1919）：
把教鹦鹉的方法。教授儿童。止求烂熟。不求讲解。临开会时。便夸奖是学校里的成绩。实则教员要卖弄才学。何不自己跳上讲坛。当众演讲。倒也直截痛快。犯不着掩耳盗铃。把小学生充做留声机器。(16)
胡适《多研究些问题，少谈些主义》（1919）：
空谈好听的“主义”，是极容易的事，是阿猫阿狗都能做的事，是鹦鹉和留声机器都能做的事。(17)
董之学《国联又讨论满洲事件了》（1932）：
把从前听厌了的废话，又如留声机器般地重复几遍。这表现了帝国主义关于满案的矛盾，是锐利的与麻烦的。(18)
巴金的《雨》（1932）：
你想象不到我在故乡里的生活，在那里连宣传的机会也没有。我在一个中学里教过书，但是不到半年我就走了。因为在那里不能够说一句自己想说的话。好像是一付留声机器，只能够依照着唱片唱。(19)
涤尘《日外相有田就职》（1936）：
然而有田外交的自主独立性亦因此而完全丧失，表面虽为有田外交，实际却成为军部的留声机器了。(20)
王志之《课堂一瞥》（1936）：
二十世纪的事物真离奇！
讲书谁叫你来当留声机？
花费了我们不少的精力，
得着的究竟有什么东西？(21)
这些语句显示，“留声机”成了人们用来表达反复无聊、毫无主见、丧失独立性的意象。而在汉语中人人喜欢的“美人”意象逐渐被人淡忘，后一种意象反而一直活跃在现代汉语中，“留声机”的这一隐喻意义，成为现代汉语中最常见的意义之一。语言自身仿佛有一种转化能力，能激活出域外器物名词的多种含义。现代书面汉语对“留声机”意义的开掘就是一例。
三、叙事中的情感“砌末”
留声机进入人类生活，成为人类生活的器物，自然也成为人类故事的一部分。周瘦鹃的短篇小说《留声机片》开篇有一段对留声机的议论：
留声机本是娱乐的东西，那一支金刚钻针着在唱片上，忒愣愣地转，转出一片声调来。《捉放曹》咧，《辕门斩子》咧，《马浪荡》咧，《荡湖船》咧，使人听了都能开怀。就是唱一曲《烧骨计》一类的苦调，也不致使人落泪。谁知道这供人娱乐的留声机片，却蓦地做了一出情场悲剧中的砌末，一咽一抑的唱出一派心碎声来。任是天津桥上的鹃啼，巫峡中的猿哭，都比不上它那么凄凉悲惨。机片辘辘地转动，到底把一个女孩子的芳心也轻轻碾碎了。(22)（原文为句读符号，新的标点为笔者所加）
周瘦鹃这段话简要地表明一个意思：留声机这一现实的器物也可以转化为一小说叙事中的“砌末”（道具）。他表明留声机在现实生活中，带给人的是娱乐开怀；但在小说叙事中，留声机带给人的却是“凄凉悲惨”。文学翻转了现实器物的功能。当然，文学翻转现实器物功能并只是一个维度，可能是无限个维度。冯樨在《现代性声音的文学想象——中西通俗小说中的“留声机”》一文中曾论及多部小说对留声机的运用。(23)在笔者看来，英国作家弗吉尼亚·伍尔夫的小说《幕间》堪称使用留声机这一器物的杰作。在《幕间》中，留声机不是小说叙事中的人物形象，但它的发声类似人物形象的发声。“非人”的声音担当了人的声音。留声机的嚓嚓嚓的声音和“我们离散了”的歌词反复出现：
留声机的乐曲用一种不可否认的、得意而惜别的语气肯定地说：我们离散了；我们已经走到一起。可是留声机强调说：让我们把造成那种和谐的一切都保持下去吧。(24)
留声机的声音仍在潺潺流淌：团结——离散。它说：团……离……然后停止了。(25)
《幕间》中人物的表演活动始终伴随着留声机的歌声与留声机断断续续的嚓嚓嚓的声音，因此留声机的这些声音产生了多种复杂的内涵，一方面，歌声有一种召唤力，召唤着团结与回忆；另一方面，歌声也暗示了团结后的离散，离散才是最终的状态；再一方面，嚓嚓嚓的声音带来一种打断，形成情绪的阻碍，还伴随着某种厌烦。留声机的声音，不论是发出的歌声，还是嚓嚓嚓声，很好地暗示以及隐喻着人物的情绪。
天笑和毅汉合译的美国作家伯伦那梨星的《留声机器》载于1914年第7期的《中华教育界》。这篇小说写的是八九岁的小学生拉萨留对一台留声机“得—失—得”的过程，赞美了拉萨留关心体贴老师的美丽的心灵。拉萨留在一次盛大活动中抽彩票中奖获得一台留声机，他因父母嫌留声机太吵而把留声机放在地窖里，他放学回家后就去听，十分喜爱。他为了让老师密司基士立开心而想买一个大面包送给她，他没有钱就把留声机典押出去，获得一笔钱买了面包给老师，老师很开心。最后，老师的男友带着拉萨留将留声机赎回来，并送给拉萨留两盒唱片。这个故事中，留声机成了整个故事的线索，使得故事起起落落，富有变化，拉萨留这个羞涩温柔但善解人意的儿童形象从而非常饱满。(26)
留声机曾出现在晚清中国小说中。吴趼人的《新石头记》中，薛蟠和贾宝玉对留声机有着不同的看法。薛蟠说留声机器是西洋人用来记录遗嘱的，而贾宝玉觉得里面的声音既不是人声，也不是畜声，花钱买这么个东西很无聊。在《新石头记》中，留声机只是作为西洋器物出现，没有成为小说重要的道具。
周瘦鹃的《留声机片》（1921）中，留声机记录的不是遗嘱，而是遗言，成为小说中重要的道具。周瘦鹃的《留声机片》（1921）讲述的不过是红尘俗世中的普通故事：情劫生因喜欢的人林倩玉被家庭逼着嫁给了另一个男人，于是逃到太平洋中的恨岛上。八年后临死之前，他请人把自己说给林倩玉的遗言录制成留声机片，邮寄给在上海的林倩玉。林倩玉每天听情劫生的留声机片，不久伤心而死。留声机片成了“情场悲剧中的砌末”。(27)有学者把留声机片传音这一方式称之为“现代性声音”的传递。留声机片反复播放声音这一方式，其现代性首先在于打破了时空的障碍。声音最大的不足是容易消失，不容易保留。如果要想把声音从这时这地挪移到那时那地播放，这在古代是不可能的。电话的发明打破了空间的阻隔，能让声音穿越千山万水而彼此听到。电话传音需要两个人同时在场方能实现，这提高了传音的现实条件。留声机既打破空间的阻隔，又不需要双方同时在场，并且还能反复播放。其次，留声机片声音的现代性还表现在它的趋同性。在中国语境中，1920年中华国语留声机片的发行，成为实现中国人“语同音”的重要措施。因留声机片可以被复制，能不断播放，这就给人摹仿和学习带来极大的方便。这一点在此无法展开讨论。《留声机片》的故事很老套，不过是将以前故事中的鸿雁传书改成了留声机片传音。但留声机片传音这一方式却地地道道是现代性方式。情劫生说：“我有几句话要寄回去给那人，信中只能达我的意，不能传我的声。她是向来喜欢听留声机的，我想就把我的话做成了留声机片寄给那人。”(28)情劫生的行为，一方面可以说是投林倩玉喜欢听留声机之所好，一方面也暗示了林倩玉对“声音”的喜欢（当然，林倩玉也许是对歌声的喜欢），为林倩玉反复听情劫生的留声机片埋下伏笔。古往今来，多少分离的痴男怨女，不说听不到对方的声音，甚至也得不到对方的只言片语，而留下无穷无尽的遗恨。情劫生能利用留声机这一富有先进现代技术含量的器物，录制自己临终前的心里话寄给心上人，实现“声”和“意”的双重传递，通过传递自己的真“声”而传递了他至死不渝的爱“意”。情劫生录制的话如下：
唉！亲爱的，我去了！我是谁，你总能辨我的声音。你出阁的那天，我就逃到太平洋中的恨岛上，过这怨绿愁红的日子。八年以来早已心碎肠断，不过还剩着一个皮囊。捱到今天，这皮囊也不保咧！唉，亲爱的！我去了，愿你珍重。要是真有来世，便祷求上天，给我们来世合在一起。今世可已完了，还有甚么话说！往后你倘念我时，只消瞧你面前的日影云影，都有我灵魂着在那里。晚上你对着明月，便算是我的面庞；见了疏星，便算是我的眼睛。你红楼帘外，倘听得鸟声啾啾，那就是我的灵魂凭着，在那里唤你的芳名呢！唉——唉——亲——亲爱的！祝你——祝你的如意！我、我——我去了！(29)（原文为句读符号，新的标点为笔者所加）
对于林倩玉而言，这张留声机片意味着什么呢？如果是书信，则是“见字如晤”；现在是留声机片，则变成了“听声如晤”。声音里，有情劫生的呼唤，哀叹，遗恨，祝福，种种情感凝聚为爱字。虽然这些通过书信也可实现，留声机片却传递了情劫生说话的语气、声调、节奏、间断，情劫生临终前的生命气息，在声音中更能得到真实而完整的呈现。令情劫生想不到的是，这张留声机片成了林倩玉的死亡诏书。留声机片的声音，可以站着听，可以坐着听，可以躺着听。这让整日在家的林倩玉无时无刻不笼罩在情劫生临死前的诉说中，最终伤心而亡。这足以显示留声机片的魔力之大！
周瘦鹃《留声机片》的叙事结构，与晚清剑豪的《留声机器》一诗的结构有些类似。剑豪的《留声机器》虚设“妾”思“君”的结构，思君不见，消息不通。朋友赠一留声机，依稀能听到“君”的声音，因而稍微宽怀：
昨宵客遗我，一箧扃何坚。箧中别无物，轮转如肠圆。摩挲未及置。万音腾喧阗。长驱发婉转。妙萦飘清研。依稀辨君语。击节呼连连。颇疑今夕梦。梦至君筵前。开箧不见君。但见轮常旋。轮停音亦寂，肠转情犹牵。知君能行乐，使妾愁烦蠲。(30)
比较两个作品，《留声机片》中留声机传递情劫生的遗言，引发悲惨结局；《留声机器》中留声机传递欢乐之声，释放思念之情。
留声机的发明也预示着声音全球化的可能。周瘦鹃的《留声机片》中太平洋恨岛上的人，来自世界各地，有着不同肤色，可谓世界大家庭。尽管就小说情节而言，其他国家的人没有参与到故事中，但小说很明显是在有意设置一个世界化的环境。录制唱片的百代公司，是一家跨国公司。留声机的发明，正如火车、电报一样，成为“进步的触须”。德国学者史通文在《在娱乐与革命之间：留声机、唱片和上海音乐工业的初期（1878—1937）》一书中借用“进步的触须”这个概念对留声机有一段精彩的论述：
在“帝国主义时代（1875—1914），唱片工业的全球扩张算不上什么特殊的事情，如同权力和主权的争夺一样，它是在已有控制领地之外的新市场的竞争。如同铁路、轮船航线跨海电缆、电报和广播一样，留声机紧随着地理上殖民玫治的挺进之路，也就是说它沿着帝国主义扩张的路线来到中国、印度、非洲和南美。DanieI.R.HeadricK（1988）非常准确地把这些西方的新技术称为“进步的触须”。这些发明都起源于西方的科学，被用于其殖民势力的扩张和巩固。与照相术相似，“殖民地的留声机”也充分体现出西方工业国文明的先进图。同时，这种技术的介入，在其所占据的市场引发了文化和经济上的变革，因为较高技术的先进文化侵入释放出参与的愿望以及对新消费者的要求（Headrick，1988，第7页）。(31)
周瘦鹃的《留声机片》显然没有用留声机来抵抗殖民的意识，相反他是把留声机放置在一个虚构的带有“全球共同体”色彩的太平洋恨岛上，留声机成为恨岛上所有人共同享有的器物，显示了全球化的趋势。今天的读者不可能去要求周瘦鹃对留声机的殖民意识有所批判，他的小说表明，像留声机这些“进步的触须”被挪移到殖民地语境中后，不知不觉被殖民地人民接受并享有。对于那些进步的触须，殖民地的人民是抵抗，还是接受？对于后发国家而言，全球化的渴望与殖民意识的抵抗之间存在着复杂纠缠的关系。这个问题很大，在此无法展开讨论。
四、象征符号：权威和主体性
1928—1929年的“革命文学”论争中，“留声机”成为论争中独特的话语符码。“留声机”作为话语符码在之前的论争中也出现过，比如陈独秀（署名“只眼”）在《林纾的留声机器》中写道：“我想稍有常识的议员，都不见得肯做林纾的留声机罢？”(32)“留声机”在这里作为喻体，指的是某种声音或观点的重复。这是“留声机”作为喻体最为常见的意义。但是在文学革命初期的所有论述中，“留声机”的出现频率并不高。而在革命文学论争话语中，“留声机”成为革命文学提倡者内部话语争锋的一个符码，确实耐人寻味。这一论争主要在郭沫若与李初梨之间展开。
郭沫若（署名“麦克昂”）在《英雄树》中以诗人的气概提出一个口号：建议文艺青年们“当一个留声机器”。具体内容如下：
当一个留声机器——这是文艺青年们的最好的信条。
你们不要以为这是太容易了，这儿有几个必要的信条：
第一，要你接近那种声音，
第二，要你无我，
第三，要你能活动，
你们以为是受了侮辱么？
那没有同你说话的余地，只好敦请你们上断头台。(33)
《英雄树》一文采用类似散文诗式的段落结构，对“留声机器”的书写就到此为止，并没有做出更多的解释。同是创造社成员的李初梨在《怎样地建设革命文学》中提出了完全不同的看法，认为“当一个留声机器”，是文艺青年最宜切戒的态度，因为无论你如何接近那种声音你终归不是那种声音。(34)因此他改为：
不当一个留声机器——这是文艺青年们最好的信条。
你们不要以为这是太容易了，这儿有几个必要的条件：
第一，要你发出那种声音。（获得无产阶级的阶级意识）
第二，要你无我。（克服自己的有产者或小有产者意识）
第三，要你能活动。（把理论与实践统一起来）(35)
李初梨为什么得出与郭沫若完全不一样的看法？郭沫若仍以“麦克昂”的笔名发表《留声机器的回音》一文进行回应，认为李初梨与自己只是在运用概念上有不同，而根本观点是一致的。郭沫若指出他们在使用“留声机器”这个词的时候，表述有些不同，但整体一致。不同之处有两个方面：第一，在自我表现与社会生活方面，李初梨认为文学与其说是自我的表现，还不如说是生活意志的要求；李初梨所说的“不当一个留声机器”就是说文学要表现生活意志的要求。郭沫若认为“当一个留声机器”就是不要去表现自我。因此一正一反，意思一致。第二，在社会生活与阶级意识方面，李初梨认为文学与其说是社会生活的表现，还不如说是反映阶级实践的意欲。(36)“不当一个留声机器”就是不要去表现社会生活。郭沫若所说的当一个留声机器，正是要反映阶级的实践的意欲。一反一正，意思一致。郭沫若这样的区分，把两个人的留声机器放在一个逻辑层面上，使得两人的“留声机器”同质化。难道郭沫若所说的“当一个留声机器”与李初梨所说的“不当一个留声机器”就可以完全不顾那个“不”字而趋同吗？李初梨说“无论你如何接近那种声音你终归不是那种声音”，这句话非常击中要害，关键在于如何理解“接近”。留声机器发出声音，反复播放。这可以视为一种召唤。那么对于被召唤者而言，是无限接近这种召唤，还是接受这种召唤后照样能发出这种召唤的声音呢？李初梨取的是后者，他认为被召唤者发出自己那种声音，而不只是接近，所以说“不当一个留声机器”。李初梨把“接近—接受—发出”那种声音的过程分开来，最终结果是要能“发出”那种声音。“要能发出那种声音”在李初梨看来，是否内置了某种主体性要素？而郭沫若将这个过程“接近—接受—发出”压在一起，所谓“接近”就相当于“发出”。李初梨的所谓“当一个留声机器”的意思是只能听取，只能接近，而无法发出声音，所以不能当一个留声机器；当自己能发出那种声音的时候，就不是当一个留声机器了。郭沫若所说的“接近”还不能明白直接地揭示这一点，所以李初梨表示不满。李初梨在另一篇文章《自然生长性与目的意识性》对这一问题有更明确的阐释：“无产阶级的声音，即是他自己的声音，他自己的声音，也同时是无产阶级的声音。这儿是一个直接的关系；没有主客的对立，不需媒介物的存在。譬如说：你自己当你自己的留声机器罢，这是不成意思的。”(37)“留声机器”作为象征符号，最重要的功能即是否能发出声音。既然“象征符号”的功能是能否发出声音，那么接下来的问题是发出何种声音。在这一点上，李初梨和郭沫若是一致的，即发出的都是“那种声音”。
郭沫若坚持自己原有的立场，认为文艺青年们当一个留声机器是应取的态度。郭沫若通过对这个表达符号的多方阐释，是要表达对马克思主义的唯物论的辩证法的理解，从而为革命文学的提倡以及文艺青年们的发展道路提供思想基础。郭沫若把“留声机器”当作“警语”使用。他所谓的“警语，在笔者看来相当于象征符号。他对留声机器的理解返回到留声机器的摄音和发音原理上，即录音和放音两个步骤。“摄音”是对外部声音的摄取与录制，因而此声富有客观性，即并非从机器内部自身发出的，而是录制外部的声音。留声机器声音的客观性成为郭沫若理解留声机器的首要原理。留声机器的客观性很容易通向马克思主义的客观性原理。留声机器的第二原理是它的过程性，即摄音与发音。由第一原理与第二原理出发，留声机器的第三原理是它的生产性（实践性）和发展性。
郭沫若提出文艺青年当一个留声机器的理由如下：
1.他先要接近工农群众去获得无产阶级的精神；
2.他要克服自己旧有的资产阶级的意识形态；
3.他要把新得的意识形态在实际上表示出来，并且再生产地增长巩固这新增长的意识形态。(38)
郭沫若理解的文艺青年要获得无产阶级的意识形态的过程是：接近—克服—获得—表示/再生产。与他在《英雄树》中提出的三步骤相比，这里就更加明确，但仍然是对应而且一致的。钱杏邨对郭沫若的“留声机器”论持赞同的看法，没有提出进一步的看法。
李初梨和郭沫若关于“留声机器”的不同理解中，实际上暗含着如何理解革命文学的主体性的问题。这个问题包括两个层面：第一层，革命文学的创造者如何建立自身主体性的问题，即如何处理权威与个人主体性的问题。按照郭沫若对“留声机器”的理解，突出的是“留声机器”的复制性和被动性。如果“那种声音”象征着权威，那么“接近”那种声音就永远无法建立自身的主体性。李初梨对“留声机器”的理解中似乎有意强调文艺青年的主体性，所以他主张不当一个留声机器。但是他所说的“发出那种声音”虽然不同于“接近”那种声音，但似乎与郭沫若说的没有本质性的差异，所以郭沫若才说他们的意见没有本质不同。第二层，革命文学的提倡者们如何建立自身主体性的问题。这个问题在革命文学论争中表现为他们身份合法性的问题，即“我”是否具有提倡革命文学的资格，“我”是否可以成为革命文学提倡者所想象的那种无产阶级文学作家。这一点被鲁迅在《“醉眼”中的朦胧》《革命咖啡馆》等文章中反复质疑，同时也成为革命文学提倡者们的心病。郭沫若以留声机器做“警语”，对此进行了回答：“我们当了留声机器了！！！”这句话中的“我们”指的是郭沫若自己和李初梨，当然也可以理解为革命文学的提倡者们。郭沫若认为他和李初梨在思想的根底上是完全一致的：都是克服了“小有产阶级”的观念形态，而“战取了辩证法的唯物论”，成为“辩证法的唯物论者”。何以可能？第一，从留声机器的三原理出发，郭沫若坚持认为“留声机器是真理的象征。/当一个留声机器便是追求真理”，其最有力的证据是马克思和恩格斯，“他们就是当过了留声机器”。马克思和恩格斯最初反对共产主义，经过被驱逐和接近工人生活后，成为共产主义的创始者。第二，以自己的文艺观从个性主义向阶级论的转变为例，证明他“从不当一个留声机器转换到当一个留声机器！！！”。
1928年出现的革命文学论争，吸收了一批学术新名词，比如：印帖利更追亚（intelligentsia=智识阶级）、辩证法的方法（dialettischeMethode）、意识形态（ideologie，意德沃罗基）、扬弃（Aufheben，奥伏赫变）、否定（Negation）、小资产阶级、资产阶级、否定的否定、布尔乔亚汜、布尔乔亚、旧布尔乔亚汜、普罗列搭利亚特、指导者（Hegemony）、反唯物论（unmarxistisch），这一批新学语涌入文学批评的话语中，而如何厘清它们之间关系给当时的文学界开出一条新路，令创造社诸君非常兴奋的同时却也无法施展。郭沫若、李初梨等人借用西方器物“留声机器”来表达对西方理论的理解，尽管引起了不同的看法，但是可以看出，通过将“留声机器”这一器物象征化，不仅有助于理解学术新名词，而且丰富了汉语的表达。
结语
“留声机”作为一种域外的现代科技器物的译名，进入汉语世界后，一方面被汉语世界同化接受，一方面也引起了汉语世界的扰动。汉语凭借文学这个形式对留声机进行多样化表达。“留声机”进入汉语表达后，被当作对象化的抒情意象，往往聚焦留声机的抒情功能。大致说来，“留声机”刚进入汉语表达时，一般被当作新奇与神秘的传播形象对其大加赞美，隐喻为“刘馨姬”的美人形象达到一个高峰。汉语对“留声机”接纳后，慢慢地衍生出另一抒情功能：“留声机”成为重复无聊、毫无主见、丧失独立性的抒情意象。中国传统诗学中，抒情意象往往是自然景物或者动物。像“留声机”这种现代西方科技器物译名进入汉语后，逐渐改变着中国传统诗学的抒情意象群。同时，“留声机”作为人类器物的新奇者，又成为叙事中的道具或者替代性人物形象，类似人格化的道具。汉语还在议论话语中开掘出“留声机”的象征符号功能，指向个人的主体性与意识形态的权威性之间的复杂关系。“留声机”这类科技器物新名词进入汉语后，丰富了汉语表达的新意，拓宽了文学想象的空间，从而触动了中国传统诗学的范式，成为现代汉语诗学中的活跃因素。文学汉语对“留声机”的运用肯定是千姿百态的，还值得继续挖掘。
注释：
（1）文贵良：《解构与重建——五四文学话语模式的生成及其嬗变》，《中国社会科学》1999年第3期。
（2）请参考程凯：《当还是不当“留声机”?后期创造社“意识斗争”的多重指向与革命路径之再反思》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第2期。章涛：《左翼知识分子自我改造意识的生成、分歧与历史影响——以“留声机器”之争为中心》，《宁波大学学报》2019年第5期。冯樨：《现代性声音的文学想象——中西通俗小说中的“留声机”》，《江西师范大学学报》2016年第3期。
（3）（4）［美］马克·科尔曼：《声音的再现——从胜利牌留声机到MP3，音乐、设备和成就的百年发展》，余言译，上海世界图书出版公司，2006年版，第11页，第9页。
（5）（6）郭嵩焘：《郭嵩焘：伦敦与巴黎日记》，钟叔河、杨坚整理，岳麓书社，1984年，第576页，第786页。
（7）（31）［德］史通文：《在娱乐与革命之间：留声机、唱片和上海音乐工业的初期（1878—1937）》，王维江、吕澍译，上海辞书出版社，2015年版，第48页，第33页。
（8）拈芝：《留声器》，《余兴》第19期，1916年8月。
（9）庆霖：《祝词十八·与留声先生书》，《留声机》第7期，1917年9月30日。
（10）刘达：《自由腔有引怀留声机》，《留声机》第7期，1917年9月30日。
（11）养性：《咏贵报留声机三字》，《留声机》第8期，1917年10月5日。
（12）海上漱石生：《戏题留声机器》（集四书句），《金刚钻月刊》第1卷第8集，1934年5月1日。
（13）笑卿：《刘馨姬传》，《游戏杂志》第1期，1913年11月30日。
（14）胡适：《藏晖室劄记》，《新青年》第3卷第1期，1917年3月1日。
（15）孫少荆、钱玄同：《罗马字与新青年》，《新青年》第5卷第6期，1918年12月15日。
（16）瞻庐：《茶寮小史》，《小说月报》第10卷第1期，1919年1月25日。
（17）胡适：《多研究些问题、少谈些“主义”！》，《每周评论》第31期，1919年7月20日。
（18）董之学：《国联又讨论满洲事件了》，《新社会》第3卷第11期，1932年12月1日。
（19）巴金：《雨》，《文艺月刊》第3卷第2期，1932年2月28日。
（20）涤尘：《日外相有田就职》，《东方杂志》第33卷第9期，1936年5月1日。
（21）王志之：《课堂一瞥》，《大公报》1933年4月27日。
（22）周瘦鹃：《留声机片》，《礼拜六》第108期，1921年5月7日。
（23）冯樨：《现代性声音的文学想象——中西通俗小说中的“留声机”》，《江西师范大学学报》2016年第3期。
（24）（25）[英]弗吉尼亚·伍尔夫：《幕间》，谷启楠译，人民文学出版社，2003年版，第159-160页，第163页。
（26）[美]伯伦那梨星：《留声机器》，天笑、毅汉译，《中华教育界》第19期，1914年7月。
（27）（28）（29）周瘦鹃：《留声机片》，《礼拜六》第108期，1921年5月7日。
（30）剑豪：《留声机器》，《民国日日报汇编》第4期，光绪三十八年九月初四日。
（32）只眼：《随感录·林纾的留声机器》，《每周评论》第15期，1919年3月30日。
（33）麦克昂：《英雄树》，《创造月刊》第1卷第8期，1928年1月1日。
（34）（35）李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批评》第2号，1928年2月15日。
（36）（38）麦克昂：《留声机器的回音》，《文化批判》第3号，1928年3月15日。
（37）李初梨：《自然生长性与目的意识性》，《思想》第2期，1928年9月15日。
本文编辑：陈懿
