【论文】吴冠军：一场袭向电影的“大流行”

论文题目：一场袭向电影的“大流行”——论流媒体时代观影状态变迁

作者：吴冠军（华东师范大学政治学系暨中国现代思想文化研究所教授、博士生导师）

本文原载《电影艺术》2020年第4期，转自中国知网

摘要：新冠疫情对电影实践做出了“精准打击”：同“社交距离”相反，电影院这个封闭空间，成为新冠病毒人际传播的完美地点。疫情大流行横暴地推动了电影的流媒体化。然而，流媒体化这个进程不应被视作电影自身不断“形成”中的一个变化，而是内在地侵蚀了电影之为电影的内核。流媒体平台对电影院的取代，在电影做什么（是什么）这个根基性的层面上，对电影及其装置造成了致命性的瓦解。电影院中的观影者，正在被“后电影状态”中的观景者取代。

关键词：新冠肺炎疫情 电影院 流媒体 观景者 触兴

“大流行（病）”（pandemic）这个词，随着新冠肺炎疫情在世界范围的扩散而成为热词。从字面意义而言，“pandemic”并没有“病”的含义，而是指“全体—民众”。新冠病毒，袭向世界范围内的全体民众，也袭向电影院内的全体观影者：同受影响而剧烈变化的身体状态相对应，观影状态也发生了根本性变化。一场“大流行”，在电影实践的场域中猛烈地散开。

电影院抑或流媒体：作为“介入者”的新冠病毒

2019年年底以来的新冠肺炎疫情已然深层次地影响与改变了当代社会的多个面向，电影是首当其冲的面向之一。中国内地电影院从1月24日开始全面关闭。徐峥执导作品《囧妈》率先选择放弃院线放映而改为线上播映，随后《大赢家》《肥龙过江》等原定春节档与情人节档的影片纷纷跟上，转到流媒体平台。2020年春节档票房全军覆没，而2019年春节档票房则高达15亿美元。根据2月份一篇刊于美国《银幕日报》题为《中国电影业计算新冠病毒暴发的代价》的分析文章，中国电影业实是新冠病毒爆发的“最大的受害者”，“在这种状况下，唯一的受益者是中国的流媒体网站，以及抖音、快手等短视频平台，通过它们观看视频成为大多数足不出户的中国人主要的消遣方式”。¹

在全球范围内，疫情亦使电影业陷入深重危机。4月底刚出炉的一篇题为《告别好莱坞》的分析报告提出：“（新冠肺炎疫情所引起的）这场危机将永久地改变媒体内容的生产与发行。”根据该报告的分析，即便对新冠病毒的恐惧得到缓解，美国院线电影数量也将会大幅减少，制片厂只有通过加速转向流媒体业务来寻求生存，“从本质上来讲，这场危机可能会让院线一直以来所害怕的事情成真”²。在新冠肺炎疫情压力下，美国电影艺术与科学学院奖主办方于4月28日宣布，影片不再需要在洛杉矶地区影院上映至少一周才可获报名资格，直接在流媒体平台发行的影片也全都可以。仿佛约定好的那样，同样在4月28日，包括柏林、戛纳、翠贝卡等全球20多个电影节宣布，将原定在各大电影节放映的新旧长片转到流媒体平台免费播放，以此形成一个“全球电影节”。

作为封闭空间（无窗户、门关闭）的电影院，几乎成为新冠病毒靶向性“精准打击”的对象之一：同“社会距离”（social distancing）恰恰相反，电影院把几十乃至数百人在同一时刻吸纳进同一个狭小黑暗、密不透风的封闭空间，并在密集排列的固定座位上被锁定一个半小时到两个小时；同时观众们还一场接一场频繁更换，每个人都坐在刚刚被无数人坐过、摸过的座位上。这个空间设置，几乎是新冠病毒进行人际传播的完美环境。在3月下旬国内疫情得到一定控制的背景下，一部分影院尝试“复工”，然而随即就被喊停。这意味着，即便在必须让一定经济活动“复苏”的大情境下，电影院仍然是难以轻易“复工”的谨慎领域。

新冠肺炎疫情以暴风骤雨的狂飙方式，迫使电影的发行从线下转到了线上、从院线转向流媒体；然而，这实是一个早已经被开启的进程的遽然加速——各种云点播的“机顶盒”“魔盒”早已经历几轮市场厮杀，而越来越多的人更是已习惯手机App的小屏观看。而在业界那边，越来越多的电影制作人——包括大卫·芬奇、科恩兄弟，以及晚近加入的马丁·斯科塞斯等一批著名导演——选择放弃电影院这个传统阵地，转而同流媒体平台合作拍摄影片。

当然，也有一批电影从业者固执地、逆潮流地反对流媒体，其中著名的代表性人物有大卫·林奇、史蒂文·斯皮尔伯格、克里斯托弗·诺兰等。林奇在2007年苹果第一代iPhone推出时就对其宣传广告针锋相对地表示：“现在，如果你在一台手机上播放电影，你一万亿年也无法体验电影。”³斯皮尔伯格近年来多次表示，在流媒体平台上首播的电影不应该被允许参与奥斯卡金像奖评选，并亲身下场为阻止著名流媒体平台奈飞（Netflix）出品的影片参选奥斯卡而积极奔走。诺兰更是宣称永远不会同奈飞合作，并强调电影院是其唯一感兴趣的放映平台。这些导演被公众普遍视作顽固僵化的“传统派”、业界“保守主义人士”，他们的立场并没有获得多少支持者与认同者——斯皮尔伯格的努力并未能阻止流媒体电影参选奥斯卡且屡有斩获，而诺兰也曾就自己关于奈飞的评论而向对方道歉。“传统”电影院面对“新兴”流媒体的节节败退，已然是一个清晰可见的进程，而新冠肺炎疫情则无疑给予这个进程一个尤为猛烈的推动，迫使奥斯卡与各大电影节都放弃对电影院的底线坚守，而无保留地向流媒体低头。于是，我们有必要学理性地追问：在流媒体时代捍卫电影院，有没有内在性——内在于电影之为电影——的根据？

电影院的内与外：重思电影时间与电影状态

首先，当电影摆脱电影院这个“线下空间”而改为在流媒体平台“线上放映”后，一个紧随而来的问题将会是：为什么一部影片要维持在一个半小时到两个小时的时长呢？

在过去一个多世纪的实践中，院线放映的电影长片，基本上都以一个半小时到两个小时为其时长（随后出现在录像带或DVD上的导演剪辑版则可以放长）。影响电影时长规范形成的因素有多种，其中较为关键的有以下两者：（一）影片时长被控制在两个小时之内，盖因这是绝大部分人可以承受的膀胱忍尿时长；（二）影院出于日排片量的考虑，也会排斥放映时长过长的影片。

也正因为影片时长的规范性限制，电影时间（cinematic time）的每一分钟都是珍贵的。自其诞生之日起，电视剧就结构性地容纳了观者上洗手间的时间：各种信息量密度不高的对话，各种拖拉的肥皂剧情，各种冗余臃肿的支线情节……使得观者在走开几分钟后可以几乎无损失地继续看下去。在今天，甚至许多流媒体平台皆允许观者以倍速来看剧（又称为“刷剧”）。与电视剧恰好相反，电影在时间—空间设置上结构性地将观者分心或走开这种状况排斥在外：两个小时左右时间内，观者被固定在黑暗影院的座位上，在身体层面被剥夺自由移动能力（不能随便走来走去）和自由行事能力（不能随便说话、交头接耳，在黑暗中亦无法处理其他事情）。在电影院这个时间—空间装置中，唯一能“动”的，是银幕（“发光世界”）上的运动影像；观者的全部注意力，就粘连在向其面前不断涌来的那个“发光世界”。于是我们可以看到，观剧者与观影者，全然处在两种彻底不同的状态中：前者处在日常状态中，可以随时从荧屏上的“世界”摆脱出来处理日常生活中的事；而后者通过身处影院这个时间—空间装置内而处在电影状态（cinematic state）中，同其日常生活的现实世界彻底隔开。观影者在电影院这个黑暗空间中，不只是面对另外一个“世界”，并且实际上踏入到一个全然不同的时间维度中——在其“日常”状态下经年累月甚至几生几世才能获取的信息量，经由“蒙太奇”操作而被高密度地塞进了短短两个小时中。透过吉尔·德勒兹所说的“时间——影像”，观影者以刺破诸种时间—空间物理规则的“反现实”（“超—现实”）方式，两小时没有间歇地接收从银幕“涌”向他/她的各种信息。进而，观影者在电影时间中每一刻所获取的任何信息，都具有年代学意义上的不确定性——过去、当下、未来不再呈现线性结构。这被德勒兹称作为“时间—晶体”：过去、当下与未来，在蒙太奇化的电影时间中变得可彼此叠存与互换，形成一种“晶体结构”（crystalline structure）⁴。经过这两层分析我们可以看到：电影时间实则是一种收缩并重组自身的时间，在这一时间中，每一个当下都潜在地是阿兰·巴迪欧所说的“事件性地点”（eventual site）⁵。面对银幕上那个“发光世界”，观影者只能以叠存的方式（银幕上刚出现的内容可能还“未发生”）来快速接收高密度信息，故此需要其全部注意力的聚焦性投入。从线下的电影院到线上的流媒体，观影者的状态发生了实质性的变化：不再受到电影院这个时间—空间装置的限制与规约。这就意味着，电影丧失对观影者状态的控制：不只是无法确保观影者的全部注意力，更是无法防止他/她同时做其他事（聊天、玩手机或回复邮件……）。在这个意义上，观影者实则就成了处在日常状态里的观者。

让我们再推展分析。就观影实践而言，流媒体平台上的观者既可以随意暂停，也可以倍速播放；可以一部影片分几次（甚至几天）看完，也可以拖动进度跳着看。就观影环境而言，观者既可以在明亮的客厅电视前边做有氧运动边看，亦可以在地铁人流中拿着手机观看……由影院装置所制作并维持的电影状态，通过流媒体平台观影时彻底不复存在。我们可以更进一步看到：空间性的黑暗影院被移除后，电影时间便同观者所处环境的“现实时间”完全一致，这就导致，电影对时间的收缩与重组操作，不再有外在空间性设置来加以支撑。观者所处身的日常状态“现实时间”，无可避免将会结构性地干扰电影时间的自我组织。

对于从观影者到观者的变化，我们还可以把分析再推进一步：线下影院内观影者身体的在场，完全不同于观者经由线上流媒体平台的“云在场”。身体的在场意味着一个人全部感官的在场：视、听乃至触觉、嗅觉都被作为时间—空间装置的影院所结构化。当放映厅大门关上、全场熄灯、所有手机静音之后，身处黑暗影院中的观影者便暂时性地同影院外的现实世界彻底隔离。而一个人通过流媒体平台观影时，则仍处在现实世界的关系网—事务网中，其感官则呈散开状态（而非汇聚状态），可以随时被各种“发光世界”之外的信息源所牵引。

以上分析让我们看到：切换到在线放映形态后，电影实际上彻底丧失了对观影者状态的把控。我们现在可以回到本节开头提出的问题：作为这一丧失的一个直接后果，当电影以流媒体而非电影院作为发行平台时，影片的片长设定实则亦已丧失其规范性的意义——一方面，观者可以随时停止影片去洗手间、接电话或做别的事，另一方面，影院的排片考量也不复构成影响因素。斯科塞斯第一次和奈飞合作，就“放飞自己”地拍出一部三个半小时片长的影片：2019年的《爱尔兰人》（The Irishman）不只是其个人执导生涯中片长最长的作品，也成了近20多年来好莱坞最长的主流叙事电影。

流媒体电影的“新注意力经济”：迷影者vs.观景者

作为电影丧失对观影状态之控制的后果，（一）观影者变成了观剧者（即日常状态中的观者），（二）影片时长设定不再被维持。但这尚不能覆盖该变化所导致的后果。

影片转到线上放映后，一个随之而来的至为关键的挑战便是：怎样去吸聚观者的注意力？换言之，怎样防止观者如看电视那样，看了几分钟觉得“没意思”便即时性“换台”？要知道，观者现在不需要穿衣出门，经过或长或短交通时间来到电影院，支付电影票价后进入到暂时使自己丧失自由移动与行事能力的黑暗空间进行观影，而是如奈飞宣传语所声称的那样，“看看下一部是什么：任何地点观看，任何时间结束”（See what’s next: Watch anywhere, cancel anytime）。那么，如何让那些可任意结束观影、像KTV“切歌”那样“切片”的观者保持全情投入地观片？

仪式感是使某事的参与者认真投入其中的重要手段，该手段被广泛运用在各种宗教场景、法律场景、政治场景中。在我们本节的分析中，尤其值得同影院观影做对比的，是学校教学——两者皆可以说是当下新冠肺炎疫情所“精准打击”的对象。我们看到：学校教学，便是通过一套外在仪式而技术性地保持学生的课堂注意力。然而，针对新冠病毒的隔离措施，直接瓦解了作为密集空间（尽管并不封闭，可以开门、开窗）的线下课堂，教学于是只能转到线上“云端”。但问题就在于：由于不再需要出门，甚至不再涉及任何教学外的共同仪式（如早锻炼、眼保健操、课间休息活动、自修等），这使得线上教学无法借助仪式感来提升教学质量。线上观影也面临同样问题：线下黑暗影院不只是一个空间性的场所，它颁布特定的纪律（不得随意走动、不得大声交谈、手机调整静音……），并制造具体的仪式感。在苏珊·桑塔格看来，正是那些产生于黑暗影院的“仪式”，使得观影者变成“迷影者”（cinephile）⁶。那么，当这些“仪式”随着线下影院一起被抽去后，如何维持观者的注意力，便成了一个至关紧要的问题。

“流媒体电影”对于该问题的应对方式，其实不难定位。在大数据算法时代，好莱坞的电影产业对于调动观者的注意力，已然形成了一组越来越精确细致的工业化的标准流程模式（甚至具体到间隔多少分钟必须有一个动作打斗抑或情感波折的小高潮），现在绝大多数“商业大片”皆按照这类工业模式生产出来，以确保票房号召力。⁷而在那缺失空间性、纪律性、仪式性的流媒体平台上，要持续激发观者注意力而不至于被“切片”，一个有效方式便是浓缩这套流程——一上来就以各种方式刺激观众肾上腺素，并不断重复高强度的刺激。实际上我们已经可以观察到一些变化迹象，譬如，晚近大量动作影片，如查德·斯塔尔斯基执导的《疾速备战》（John Wick: Chapter 3-Parabellum），几乎就是从头狂杀爆打到底，连对白都可以省掉。这个变化，实质上标识出了电影的总体色情片化（total pornographication），即彻底不需要情节铺设与经营而全程高潮性的肾上腺素刺激。于是，一方面，电影评论者们还在哀叹院线商业大片越来越趋向程式化、倚靠肾上腺素的刺激、欲望的调用……另一方面，电影的流媒体化，因不再具有各种外部支撑（空间性支撑、纪律性支撑、仪式性支撑），而无可避免地正在全力地将这个趋向推向极致化、总体化。

进而，我们上一节已经论证了：当以流媒体作为放映/发行平台时，电影的片长设定不再能够被维持。这不只是意味着影片可以往“更长”的方向发展，而同时意味着，影片可以往“更短”的方向发展，并且恰恰是后者，正在成为主导性的发展形态。影片越长，就意味着吸住观者不使之“流失”的压力也越大——《爱尔兰人》如若不是斯科塞斯本人顶级导演身份的加持以及三位顶级主演所叠加的号召，这部流媒体平台上极高比例是被分多次才看完的长片，将会在那“多段”观看过程中遭遇观者的大量流失。反过来，当影片长度变短，其黏住观者的压力也能够随之下降——今天那流量巨大的“短视频”，便已然清晰标识出流媒体平台上的支配性形态。观者之所以刷“抖音”“快手”停不下来，那是因为：大数据算法确保他刷到的每一段短视频，都是一个能直接让其迸发肾上腺素的高潮。而不停地刷视频就相当于无间距地体验连续叠加的高潮集群——通过这种极限刺激方式，观者被牢牢吸住，甚至连续几个小时停不下来，就像是著名实验中只要跑动就会被电极直接刺激神经元产生肾上腺素的小白鼠，直到跑到彻底脱力才会停歇。

于是，当电影从线下影院转到线上流媒体后，黏附观者、吸聚其注意力的有效措施便会是：（一）浓缩高潮间距；（二）短视频化。这两个措施最终叠加出来的效果，便是电影趋向总体色情片化，借用居伊·德波的经典术语来描述的话，就是总体的“盛景化”。盛景（spectacle），并非寻常的景观，而是那种让人一看到后眼睛不再能轻易移开的景象。⁸盛景是这样一种图像的积聚——它包围眼睛、轰炸眼睛、诱惑眼睛，使其目不转睛、眼花缭乱。盛景通过刺激感官（“视觉神经”）来牵动与制造欲望，它把人变成丧失生活自主性的“观景者”。对于被盛景吸聚注意力的观景者而言，曾经活生生的事物，却已是视而不见。⁹流媒体电影通过不断将自身盛景化，来制造对观者的吸附力：电影院中的迷影者，在流媒体时代被观景者所取代。

此处的关键便是：电影的总体盛景化，并不仅仅只是流媒体取代电影院所导致的观影状态变化的一个后果，而是本身会进一步改变观者的观影状态——它将生产出适应全程高潮刺激、全程欲望牵引的观者，从而实质性地改写运动影像与观者的联结关系。迷影者、观影者、观剧者、观景者，便构成了一个下降的序列（descending sequence）。试问：当一个人深深习惯于那种全程燃爆的“盛景化”流媒体观看体验，他难道还会有耐心，以高度聚精会神的方式看一部并无高密度高潮的两小时长片吗？这就是为什么在流媒体平台上，越来越盛行的是那种“几分钟看完一部电影”的短视频——两小时长片被剪成几分钟的视频，来适应今天的观者之观影（观景）口味。现在观者只需拿着手机刷刷刷，就能快爽地看完无数部经典影片。

触兴之衰亡：“后电影状态”的大流行

经由前文的分析我们看到：当电影放弃电影院而转到流媒体平台后，观者的观影状态将会随之发生根本性的变化（空间性、纪律性、仪式性的丧失）；而影片为了吸聚观者注意力不得不越来越盛景化，这又开启观者之观影状态的进一步变化（观景者化）。这一组变化趋向，从某种意义上来说，实质性地开启出一种全然不同于电影状态的“后电影状态”（post-cinematic state）。在2019年底出版的著作《爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学》中，我提出的诊断还是：“‘后电影状态’看来正在悄然到来。”¹⁰而2019年底至今的疫情大流行——并且根据专家意见新冠病毒很可能无法被一举灭之，会和人类文明长期并存下去——对电影院实施了“精准打击”，横暴地把整个电影产业推向了流媒体。由电影院这个独特的时间—空间装置所构筑起来的电影状态，迈上了一条通向其自身瓦解的快车道。

通过收缩并重组时间以及空间性—纪律性—仪式性地将观影者同日常世界相隔离以吸聚其全部注意力，作为时间—空间装置的影院使得自身成为“现实秩序”之外的事件性地点，从而有巨大潜能去激发出陷入在电影状态中的观影者的“触兴”（affect）。“触兴/触动”¹¹，是一种本体论层面上的深渊性力量：巴迪欧所赞颂的“爱”，便是典范意义上的“触兴/触动”¹²。正是在事件性地点上遭遇“触兴/触动”，使大量的观影者成为迷影者（电影之爱者）。而斯拉沃热·齐泽克笔下那“真实泪水的惊骇”¹³，亦是典范意义上的“触兴/触动”：很多时候我们在影院内止不住流淌而出泪水，盖因我们遭遇到了比日常生命本身更充满生命性的东西，能够对这种遭遇——遭遇比现实本身更真实的东西——作出真正反馈的，不是看完电影后理智的语言性描述，而是看电影过程中那止不住自心底喷涌而出的泪水¹⁴。

布莱恩·马苏米对“触兴”和“情感”（emotion）做了一个哲学—精神分析的区分：“触兴”是无主体性的（a-subjective）、非意识性的（non-conscious）、非符号化的并且未在符号性秩序中被认可的；而“情感”则是有意识性的、被符号性秩序认证过的、有意义的。¹⁵换言之，触兴不在作为符号性秩序的“现实”（reality）之内，它是真实（the real）的刺入，是改变“现实”的本体论力量。史蒂文·沙维罗在其著作《后电影触兴》中进一步写道：

情感是一种可被归于一个已经被构建的主体的“内容”。情感是被一个主体所捕获的触兴；或被驯服、被缩减到如此程度，它变得和那个主体可以兼容了。主体被触兴所充盈和穿透，但主体具有或拥有他们自己的情感。¹⁶

触兴充盈和穿透主体（使之发生主体性变化），但并不归属于主体。这种非人的（无主体性的）、幽灵性游荡的触兴被改造为归属主体的情感，是雅克·拉康笔下那作为符号性权威的“大他者”（the big other）参与进来的结果——溢出性的触兴被改造成符号性秩序能够接受的形态，变得具有被“现实”所认可的积极“意义”。¹⁷尽管大他者不断在驯服触兴，但沙维罗强调触兴总会有一个剩余，越出“认知性界定或认知性捕捉”之外，没法彻底被转化为情感。沙氏进而认为电影和视频作品，同时是“生产性的”与“症状性的”：其生产性面向在于它们数量不断变多；而其症状性面向则在于它们催生触兴¹⁸。

然而，沙维罗并未对电影与短视频做进一步区分性的分析，也没有对影院之衰退做出批判性的诊断，故此在他看来“后电影时代”视频数量疯长，势必会导致症状性的触兴更为喷涌。沙维罗根据这个判断而认为弗里德里希·杰姆逊关于后现代文化中“触兴之衰亡”（waning of affect）是过于悲观了。沙氏认同安东尼奥·奈格里和迈克尔·哈特的如下判断，触兴既是奇点性的，也是共通的（不归属于任何主体），在后现代“帝国”中只会更加繁荣。¹⁹沙维罗从催生症状性触兴角度，对充斥我们日常生活的各种“后电影视频”寄予厚望（即其笔下的“后电影触兴”），但问题却在于：当使电影具有激发触兴之潜能的那套装置被抽去后，“后电影状态”中被激发的恰恰不是无主体性、非符号性的触兴，而是被符号性秩序所认证的、主体性的欲望（肾上腺素）。今天，在日常生活的“后电影状态”中井喷般涌出的视频，确实保证了高度的生产性，但却无法承诺症状性。于是沙维罗所面对的问题就是：如果后电影视频未能催生症状性的触兴（如今天的“抖音”），那它还是什么？

在其著作《电影效应》的开篇处肖恩·库比特写道：

我想知道电影做什么。如果它没有造成效应（别扭的或迟到的效应也算），电影就没做任何事，那么就只剩如下问题：它是什么；或更精确地，它未能是什么。²⁰

探讨电影是什么，我们首先就需要探讨电影做了什么、产生什么效应（或没做任何事、未产生效应）。前面所分析的触兴，便是电影在电影院这个事件性地点上对观影者所产生的效应——它具有促成主体性转型的激进潜能。在疫情大流行所导致的“社交距离”规范下，观影者远离电影院而没有选择地陷入“后电影状态”：越来越多的观影者成为流媒体平台上不断“看看下一部是什么”、不断刷刷刷的观景者。不断刷刷刷和不断买买买，皆是肾上腺素的高潮体验——根据德波的分析，它们是同一个盛景机制的产物，该机制通过制造欲望（“伪需求的一种不停制造”），把人变成同真实相隔离的观景者，把社会变成“割裂的社会”“没有共同体的社会”；人的生活被反转为“非生活”（non-living），陷入“非生活的自主运动”²¹。今天那些整夜刷视频停不下来的观者，难道不正是陷入“非生活的自主运动”？

林奇、斯皮尔伯格、诺兰等电影制作者捍卫电影院、抵制流媒体的态度，在这个分析性的背景下，便触到了电影做什么（是什么）这个根基性层面——当电影转到流媒体平台后，它还是电影么？乍看上去，这似乎只是一个发行/放映平台的转变，影片还“是”它自身，并没有发生变化。然而，就电影所产生的效应而言，一切都在发生根本性的变化：观者的观影状态在发生根本性变化；影片的生产与制作在发生根本性变化；时间—影像被总体化盛景取代；触兴被欲望取代；观影者被观景者取代；主体性转型被非生活的自主运动取代……而2020年的一场“大流行”，正在将电影实践（电影做什么）疾速推上瓦解自身的快车道。正是从电影之为电影的根基性层面出发，身处被新冠病毒加速推进的“后电影时代”的我们，有必要像前述那些不合时宜的业界“保守主义人士”那样，去对电影及其“传统装置”做出顽固的捍卫。