思与文-中国现代思想文化研究所

【论文】胡晓明:“文”:中国抒情技艺的一个秘密

发布日期: 2022-06-26   作者: 胡晓明   浏览次数: 10

论文题目:“文”:中国抒情技艺的一个秘密

作者:胡晓明(华东师范大学中文系)

本文原载《长江学术》2016年第2期,转自中国知网


摘要:一般论述皆从“和谐”这一美学意义上理解“物相杂故曰文”(《易传》)、“物一无文”(《国语》),本文从更具体的角度讨论,提出:“文”即相间与交错之美。“相间”即变化与区分,“交错”即联系与互动。中国美文的音、篇、句以及兴象风神意境,皆离不开这两个要素。因而“文”既是诗学的观念结构本身,亦是形而下的技艺奥秘。本文重点讨论有关“音成文”一题,钱锺书先生的疏失,以及相间与交错为语文技术,如何落实为具体的篇文和句文。

关键词:文 相间 交错 中国抒情


一、“文”即图式化

文”是中国文学的一个最基本的概念,但是要把它讲清楚讲透彻又不容易。现代论家都感觉到它有很深很高的意涵。刘若愚《中国文学理论》中,认为“文”是中国文学理论中的“形上理论”。即是说,文是根本性、决定性的一个概念。因为,它无所不在,从最早的“记号”、“文饰”、到文籍、文献、文章、文采、文化、学问、著作、文学,都从“文”这一根蒂中生长而出[1]。但是,这样一来有一个危险,即是将“文”泛化了,就像泛神论,结果也取消了神,泛“文”化的结果,也可能迷失了“文”的根本义。因而,我主张将“文”之意义,分为根本义与引申义。什么是“文”的根本义?刘若愚在众多的文的解释中,还使用了一个“样式”的概念,其实,“样式”正是“文”的根本义。关键是,我们如何理解“样式”?宇文所安在《中国文论》中,也将“文”译为“Pattern”,认为,“文”是“心在宇宙的身体中运作”(man servesthe function of mind in the cosmic body)。他说:“书写的‘文(字)’不是符号,而是将一切图式化,这因此没有主宰权的竞争关系。每一个层次的‘文’,既属于宇宙,也属于诗。”[2]这句话一开始读来委实费解,但是其实是有一点道理的,我们后面会再作解释。这里先说他用的“图式”这个词,正是刘若愚讲的“样式”。但是遗憾的是他们都没有再讲下去,究竟图式或样式是个什么东西。近年来讲得最充分的,是郑毓瑜《“文”的发源:从“天文”与“人文”的模拟谈起》,此文正是接着讲,将刘、宇文二氏所论的“图式”,联系到中国文学思想与观念中最早、最根本的“引譬连类”,将“图式”解为“譬喻世界”,重新再认天文与人文(身体与宇宙)之间有类的联通,继而将以古代中国的气感宇宙观,作为重建言辞、句式、段落、以及身/心、言/物之间,两个或甚或多元类域之间,如何跨越或相互贯通的网络。郑氏将“图式”(文)本体化同时也身体化了,她的论述自成一体,尤重文的根本理念中的相似、类通、感应、相生、互动等理论与思想的维度[3],然而通观其文,着重强调的相似性,仍然忽略了“文”的另一面,即区分性。

还是对比着说,我的分析是:

文”有根本义与引申义:

引申义:文籍、文章、文献、文学、文辞、文彩、文明、文化、文质……

根本义:《说文》:“错画也”;《周易》:“物相杂故曰文”。

案,物相杂,即文之“样式”或“图式”。那么,合乎逻辑的一个问题就是,如何解释“物相杂”?

物相杂”无非就是不同的物放在一起。大致而言,“物相杂”有两种趋势:

一是自然的、即兴的、随意的相杂。如瓷器烧制过程中产生的“窑变现象”,可谓之“自然型”。桐城派的刘大櫆在《论文偶记》中说:

文贵变。易曰:虎变文炳,豹变文蔚。又曰:“物相杂,故曰文。”故文者,变之谓也。一集之中篇篇变,一篇之中段段变,一段之中句句变;神变,气变,境变,音节变,字句变,惟昌黎能之。 ,须是兼备,乃尽文人之能事。[4]

案,以“变化”来解释相杂,这是自然型的物相杂为文了。中国文学越是发展到近代,越是向自然型的方向发展。

二是人工的、有内在规定、有规律、有技艺的“相杂”。如音乐、如编织、如图案,图式化、格式化的“物相杂”,可谓之“图式型”,《说文解字注》:杂,“所谓五采彰施于五色作服也。引伸为凡参错之称。”案,杂,因而它有一个结构在其中。类的一致性,我们称为“交错”;区别的参差性,我们称为“相间”。换言之,文的根本义,正是相间与交错的图式。

案,后者正是古典语文,也是中国文学艺术的重要特色。自然型的物相杂,背后也有很多学问。我这里先不讲。这里论述的是“图式型”的物相杂即文。我们从彩陶中的花纹与图案,可以知道,作为最早的“文”,所有的图式中,无疑都有对称的因素,对称的美感背后,其实有一种的思维,我们可以简单称之为有一种“”思维,这种美感思维起源得很早。我们可以想象先民们在一天的劳作之后,在窑洞或田边看月亮星星,看天上的云与飞鸟与地下的水与游鱼,看身边的火对水、锅对瓢、星对昏,门对窗,再回过头来看自己身边的男女、老幼、死生……,于是有一天感悟到天地宇宙的一个绝大秘密,就是两两相对,有物必有对,一生二、二生三,三生万物,于是发明了一个汉字:“文”: 。《文心雕龙》说中国美文来自于天地:“日月迭璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形”,其实也是原始思维的一种美的论述。宇文所安说的:“没有主宰权的竞争关系。每一个层次的“文”,既属于宇宙,也属于诗。”正是这个意思:其中的结构(物相杂)没有一个主宰的绝对主体,既属于自然也属于人为。

从广义的对对子思维,于是我们可以再论,“图式化”的表现以及要义:

表层义:对偶、音韵、声调、节奏、句法以及其他语文技艺的文学……

深层义:心在宇宙的身体中运作:天心与人心的应和(阴阳,《文心雕龙·原道》)

表层与深层的结合点:一切语文技艺都有的格式:相间与交错。

中国语言文学的发展,其实正是这种美感思维的发展。

先秦时代:自然型为主。

六朝时代:图式化为主。

唐宋时代:自然与图式分途发展。

元明清时代:自然与图式相交错相竞争。

现代:自然型一统天下。

尽管先秦语文以自然型为主,但已经有了图式化的现象,且不论韵文如《诗经》、《道德经》,且看早期的赋如《风赋》,里面就有句式的图式化现象:单双、骈散、长短、婉峭。如下列划线的文字正是图式化(格式化、人工技艺化)的文字:

楚襄王游于兰台之宫,宋玉景差侍。有风飒然而至,王乃披襟而当之,曰:“快哉此风!寡人所与庶人共者邪?”……

夫风生于地,起于青苹之末;侵淫溪谷,盛怒于土囊之口。缘泰山之阿,舞于松柏之下,……

然后徜徉中庭,北上玉堂,跻于罗帏,经于洞房,乃得为大王之风也。动沙堁,吹死灰,骇溷浊,扬腐余……[5]

案,其中类的一致性,即句式的整齐与早期的骈偶化,而区分的相间性,即有意在骈偶、单双、婉峭之间有意无意的区分。


二、“物相杂即文”的思想史文献

然而自然型的物相杂,与图式化的物相杂,并不等于散文与骈文。如果说,阮元在《文笔论》中,所论骈偶、音韵等确实是属于我这里所说的图式化的物相杂(表层义),他所争的是骈文所失去的地位,而我在这里所论的比阮元所争取的东西要更多更深。因为阮氏根本不见有深层义的物相杂。傅山说:“‘物相杂故曰文’,只此六字可尽文义,非一先生之言所得煗姝。”[6]上文已明,其秘密即相间与交错。然而我们追到陶纹,也只是一种现象。其实古人已经有此自觉,绝非现代文学史家所说的六朝时代才有文学的自觉。从文献上看,文之本义的源头有三个:

来源于易之阴阳哲学;

来源于乐之音声迭代;

来源于周之礼乐文明。

这三个来源是真正的文之自觉。而文的核心义,乃大大强化于六朝之美文,而不是六朝或魏晋人才发现了文学的自觉。

先说礼乐文明。“周人尚文”(《史记·梁孝王世家》);“郁郁乎文哉”(《论语·八佾》),周之文化创造性,可以用“文”来品题。这是众所周知的事实。我们知道“周文”是文明创造,是人文主义,区别殷商时代的重鬼神,但文明与人文,只是文的引申义。除此之外,文有没有相间与交错的本义?关键是如何理解周文的核心内容。周公制礼作乐,礼别异(相间),乐和同(交错)。这里就完全符合文的本义。而周文另一核心要义的表述是亲亲与尊尊,亲亲,即仁爱,发源于血缘亲人之间的爱,爱即心的“交错”。而尊尊,即秩序,根源于政治生活中上下左右的位序、责任与义务,此即“相间”。因而,周文的伟大实践,即将相间与交错发展而为一套政治人生之理、理想社会之道。

再说阴阳。朱子最清楚发挥易的思想:文即阴阳相间与交错。他说:“‘物相杂,故曰文’。卦中有阴爻,又有阳爻,相间错则为文。若有阴无阳,有阳无阴,如何得有文?”(《朱子语类》卷第七十六)

易学中的其他术语,如“入”,即交错;“文章”即交错变化。李道平疏“物相杂”一句,谓:“‘物相杂,故曰文’。虞翻曰:乾,阳物。坤,阴物。纯乾纯坤之时,未有文章。阳物入坤,阴物入乾,更相杂成六十四卦,乃有文章。”“盖即‘物相杂,故曰文’之义也。”[7]这即是相间与交错的文义,在易学上的根据。

再说音乐。首先是古义“音”与“声”不同。来源于乐记对音乐的人工性、图式化甚至格律化的强调。《乐记》曰:“声相应故生变,变成方谓之音;比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”郑注曰:“宫商角徵羽杂比曰音,单出曰声。乐之器弹其宫则众宫应,然不足乐,是以变之使杂也。方犹文章也。”[8]此杂声和乐之义也。单声不足为乐,变杂五声使之交错成文,谓之比音,故亦曰“声成文谓之音”,比音斯和乐矣。(清黄以周《礼书通故》第四十四《乐律通故》)

后来在齐梁时代,根据“声成文”的道理,自觉创造了语言的音乐性。沈约曰:“五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂中节,前有浮声,则后须切响,一篇之内,音韵尽殊,各句之中,轻重悉异,妙达此旨,始可言文。”(《宋书·谢灵运传论》)最值得注意的就是其中运用了相间与交错的原则,冯胜利先生有相当精当的研究[9]。相间与交错,古人用的语言是“迭代”。“迭”即不同声音的相间,“代”即不同声音的交错。陆机《文赋》“音声之迭代,若五色之相宣”,李善曰:“言音声迭代而成文章,若五色相宣而为绣也。”李翰曰:“音声,谓宫商合韵也,至于宫商合韵,递相间错,犹如五色文彩以相宣明也。”[10]


三、再论声成文,兼说钱锺书先生之失误

钱锺书先生有一篇很有名的文章论诗歌文学中的“通感”,但是他将声成文也说成是“通感”则是明显的误解。他说:

我们的《礼记·乐记》有一节极美妙的文章,把听觉和视觉通连。“故歌者,上如抗,下如队,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠”,孔颖达《礼记正义》对这节的主旨作了扼要的说明:“声音感动于人,令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》:“声成文,谓之音。”孔颖达《毛诗正义》:“使五声为曲,似五色成文。”这些都真是“以耳为目”了!(《通感》,《文学评论》1962年第一期)

他在《管锥编》中《毛诗关雎(二)》也继续申论这个说法:

又“声成文,谓之音”,《正义》:“声之清浊,杂比成文”。即《易·系辞》:“物相杂,故曰文”,或陆机《文赋》:“暨音声之迭代,若五色之相宣”。夫文乃眼色为缘,属眼识界,音乃耳声为缘,属耳识界;“成文为音”,是通耳于眼、比声于色。以听有声说成视有形。[11]

通感”不是一般的比喻,而是感官上的打通。我们看钱先生举的通感例子:

白居易《和皇甫郎中秋晓同登天宫阁》:“清脆秋丝管。”

贾岛《客思》:“促织声尖尖似针。”

丁谓《公舍春日》:“莺声圆滑堪清耳。”

《儿女英雄传》第四回:“唱得好的叫小良人儿,那个嗓子真是掉在地下摔三截儿!”

王维《过青溪水作》:“色静深松里。”

刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》“寒磬满空林。”

杜牧《阿房宫赋》:“歌台暖响。”

当然不止钱先生一人论通感。陈望道说:“官能的交错——就是感觉的交杂错综。这是近代人神经极敏所生的一种现象。例如德国诗人兑梅尔《沼上诗》中有‘暗的声音’一语,明暗是视觉上的现象,声音的听觉上是无所谓明也无所谓暗的。‘暗的声音’是视听两官感觉的混杂,就是所谓官能的交错了。”[12]而五音比五色,看似打通了视与听,然而细想:“声成文”,是声音之间的交错,不是不同官能之间的交错,因而不是通感。如果讲成通感,就完全忽略抹杀了“声成文”的本义是真实的不同声音的相间与交错;而声音的相间与交错,不必一定要想到五色相宣的画面,不必一定有视与听的感官相交错,五色相宣只是比喻而已。因而,钱先生的说法是对“声成文”的误读。混同于通感,就失去了“文”的正解。声文与形文一样,不能离开相间与交错之美。


四、明清时期文学及艺术批评中讨论相间与交错即文

明人周子文《艺薮谈宗》卷四论:“‘物相杂,故曰文’。文须五色错综,乃成华采;须经纬就绪,乃成条理。”错综,乃成华采;即是交错之美。经纬,乃成条理,正是相间之功。周氏其实已经意识到其中的关键。

清人刘熙载有更明确的认识。《艺概·经义概》谓:“《易·系传》:‘物 故曰文。’《国语》:‘物一无文。’徐锴《说文通论》:‘强弱 ,刚柔 。故于文,人爻为文。’《朱子语录》:‘两物 故有文,若 去,便不成文矣。’为文者,盍思文之所由生乎?”[13]明案,所谓“文之所由生”,即文之根本,文相生相创的内在机制。“相形”、“相对”,即相间。“物无一则无文”,即交错为文。刘氏又对“物一无文”有新解,他说:

《国语》言“物一无文”,后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰,必有一在其中,斯能用夫

一者也。

案,前一个“一”,是单一、无变化。后一个“一”,是

相离,是统一性,即交错性。这个一,可以表现为作品的主题、文章内在的生气、以及风格的整体性等主宰性的因素,文似看山不喜平,总归有一个起伏绵延的“山”在那里。此外,刘氏明确认为相杂即“对”:

《易·系传》言“物相杂故曰文”,《国语》言“物一无文”,可见文之为物,必有对也。然对必有主是对者矣。

对”相间。“然对必有主是对者”,即两两相对相间的要素中,由相互交错而发生的意义联系。譬如,在西湖的山与水、雨与晴、明与晦、浓与淡之间,有宜人怡心的“西子”,作为灵魂的存在(苏轼《饮湖上初晴后雨》);在扬州的隐山远水、秋草明月、玉人夜桥之间,有悠然的箫声在其中摇漾(杜牧《寄扬州韩绰判官》)。“文”(相间与交错的)的表现有章法(篇法)、句法、音韵、风格等。刘熙载《艺概·经义概》明确论及:

章法之相间,如反正、浅深、虚实、顺逆皆是;

句法之相间,如明暗、长短、单双、婉峭皆是。

章法与明清八股文的评点和训练更有关。八股中所谓“八股”,就是四组特殊对仗的文字,是特殊、复杂对仗思维的产物。如钱基博所论:八股文之工,“严于立界(犯上连下,例所不许),巧于比类(截搭钓渡),化散为整,即同见异,通其层累曲折之致。”其中,“严于立界”与“即同见异”即是相间,重在区分;而“巧于比类”与“化散为整”即是交错,强调融合。在相间与交错之间,八股文尤为重视“相间”,即各种对照、排比、正反、破立、推挽的本事[14]。此外,韵文中更为自由的词也是极为重视相间与交错之编织技术。如《艺概》卷四论词的章法:

词或前景后情,或前情后景,或情景齐到,相间相融,各有其妙。

句法来源甚古。前论《风赋》即有长短、单双、婉峭之别。元人陈绎曾《文式》卷下《论作文法》:

文字一篇之中,须有数行整齐处。或缓或急,或显或晦,缓急显晦相间,使人不知其缓急显晦。常使经纬相通,有一脉过,接乎其间,然后可。[15]

案,这里明确讲到了“相间”,也讲到了“相通”(交错)。无论诗赋与八股文有多少不一样,相间与交错的原则都是离不开的。清人李锳《诗法易简录》卷六七评李白《远别离》、卷一评辛延年《羽林郎》:

通篇凡四用兮字。……奇偶相间、错综变化,音节与笔法相辅而行也。[16]

两鬟何窈窕,一世良所无。一鬟五百万,两鬟千万余。”此四句单行以疏其气,古文古诗无不奇偶相间者,盖一阴一阳之道递相乘除有如此。

老杜格律细诗法精,有关杜诗的章法句法,骨子里都有相间与交错之美。如云:

《送李校书二十六韵》“顾我”以下,妙将己与校书两两比较,相间成章。见李壮而我衰,李为亲而勇往,我无家而安归。慕之、祝之,文情凄婉。[17]

《奉送王信州崟北归》此诗篇法之相间,音节之相承,如画花之有凹凸,山水之有起伏回抱,当循其节拍,顿挫而自得之。

浦二田云:……四篇(《飞仙阁》、《龙门阁》、《五盘》、《石柜阁》)一苦一愉,以相间成章,总见章法变化处。[18]

最后一条论组诗的结构。而讨论得最多的是所谓“虚实相间格”,《杜诗详注》里好些诗评都指向这一条:

引黄生评《归雁》:事起景接,事转景收,亦虚实相间格。

《陪裴使君登岳阳楼》仇评:首二登岳阳楼,三四陪裴使君,五六楼前春景,七八自叙行踪。此虚实相间格也。

《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》仇评:上四记严公交情,下四述草堂景事,……末作自谦之语,与起处宾主相应,此虚实相间。[19]

相间与交错,不仅是具体的写作技艺,还有比较抽象的文章美学,如节奏、浓淡、以及文气的宽紧、文脉的断续、文法的抑扬等。如云:

刘少彝诸作,丽藻夺目,绝无近日纤趋之习。所可改者,文章之妙,必须浓淡相间、长短错综,八斗之华,稍稍割美删繁,须以轻微之意剂之。[20]

文之扬处为宽,拍处为紧。用宽用紧,取其相间相形。若全宽,是无宽;全紧,是无紧也。

文忽然者为断,变化之谓也。如敛笔后忽放笔是。复然者为续,贯注之谓也。如前已敛笔,中放笔,后复敛笔,以应前是。

抑扬之法有四:曰欲抑先扬、欲扬先抑、欲抑先抑、欲扬先扬。沈郁顿挫,必于是得之。无论如何变化,总之离不开相间与交错,因而,这不是一种“窑变式”的自然语文,而仍然是一种有其内在格式的图式化的语文。

古典美学有其相通性,书法也是如此,其中奇正、巧拙、顿挫、收放、疏密、枯湿、明晦、推挽等,无不体现“物相杂”的美学。董其昌的《画禅室随笔》说:“作书所最忌者,位置等匀。且如一字中,须有收有放,有精神相挽处。王大令之书从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔,似奇反正。米元章谓大年千文,观其有偏侧之势,出二王外。此皆言布置不当平匀,当长短错综、疏密相间也。作书之法,在能放纵又能攒促,每一字中失此两窍,便如黑夜独行,全是魔道矣。”包世臣《艺舟双楫》亦论:“先以搭锋养其机,浓墨助其彩,然而以枯墨显出之,遂使一幅之中,秾纤相间、顺逆互用,致饰取悦,几于龋齿堕髻矣。”(卷六《论书》二)。至于舞蹈艺术,更是从音乐的声成文而来,《乐记》曰:“屈伸、俯仰、缀兆、舒疾,乐之文也。”表明相间与交错是一切艺术的“文眼”。


五、“以对偶成篇”:论江淹赋的两个问题

第一个问题,在江淹的《恨》《别》两赋中,不仅是骈字丽语,而且更是“以对偶成篇”,这一特点,是骈文的技艺,与他的思想有何关系?

骈赋的对偶,实能将许多抽象的命题用对举的方式抽绎出来,并加以很好的表达。《恨赋》第二段中,作者一一细数了八种千古恨事。而将帝王与列侯、名将与美人、才士与高人相对举,就不仅是其篇章结构上的一种巧构之笔,而且其中也蕴含着江淹对于人生的种种哲学思考,或者说是其人生哲学的外在体现。

秦始皇与赵王迁,一为帝王,一为诸侯。一为得意者,想得到更多而不满足;一为失意人,想收回失去的而不得。一个是未能寻得虚幻的仙山,满足延寿之欲,故是死后之憾;一个则是不得返故土而饮恨,故是生前之悲。然江淹将此二人并举,是为了指向同一个不争的事实:人生始终就是一种不满足的状态,而人就是一种遗憾的动物……

李陵与明妃,同者,两人皆是背井离乡,背负着身处异域之憾。异者,则是有着屈辱与荣耀的区别。但是以抽象的眼光来看,恨虽千差万别,但人生的遗憾与悲哀乃是超越永恒、善恶、荣辱、黑白和敌我的,这也是江淹的人生哲学。

至于冯衍与嵇康,两人反差甚是明显。从命运结局来看,一个是无疾而终,且享天伦之乐,只不过错过了明君圣主,错过了一展雄才的大好时机;一个则是含冤下狱,被杀身亡。当然也是未能施展抱负。但江淹将两人并举,可见在其眼里,士人命运无论是终老晚年还是英年屈死,在人生长长的遗憾面前都是一律平等、毫无差别可言的。这种“唯遗憾至上”的虚无主义,归根究底,仍然来自他的人生哲学。

由此可见,江淹创作这篇作品的思路,其实正是理一而分殊,“一”是交错,“分”是相间;以交错为经,以相间为纬。交错为主干,相间为枝叶。

第二个问题,《别赋》是否有钱锺书先生所说的“偏枯”之病?《别赋》的结构,融议论文、戏剧与诗歌为一炉。开宗明义,点题设论:“黯然销魂者,唯别而已矣!”指出了离别的距离之远,时间之久,因而更添悲伤。然后笔锋顺势而下,绾合一般离别的双方——“行子”和“居人”的处境和心境,描写一种超越在家与外出、男与女之区别,成为一种永恒的伤心事。接下来便列举了公卿(庙堂)与侠士(江湖)相对、从军之春日与去国之秋天相对、男女夫妇相对,以及成仙之人天之别与乎情恋之世俗之别相对,展开一系列人间情境,表达富于人生普遍情感张力的离别悲伤,最后归结到无法形容与表达的离别悲伤之重。中间有照应、复沓,结尾有回抱。显然,这是典型的以对偶成篇。不仅结构简明,层次明晰,而且使短短篇章,极富于戏剧性,也极富于人生哲理。

《别赋》第七节,描写“华阴上士”求道入山,与世间作人天之别,这真实反映了古代社会因宗教信仰而导致人间离别,给家人带来苦痛。韩愈《谁氏子》云:“非痴非狂谁氏子?去入王屋称道士。白头老母遮门啼,挽断衫袖留不止。翠眉新妇年二十,载送还家哭穿市。”以及《红楼梦》第一回,甄士隐随疯道士“飘飘而去”,其妻子封氏哭个死去活来。钱锺书称全赋唯此节偏枯不称,其实此一内容甚有普遍性重要性。

由骈文可见,相间与交错之技艺,不仅是艺术,而且是思想。只不过,技艺是明显的、可传的,思想却是隐性的,秘传的。这需要我们从作品中挖掘出思想。


六、以孟浩然与叶嘉莹诗为例,相间与交错之鉴赏

山光忽西落,池月渐东上。(东西、山月)

散发乘夜凉,开轩卧闲敞。(时间、空间)

荷风送香气,竹露滴清响。(嗅、听)

欲取鸣琴弹,恨无知音赏。(无人)

感此怀故人,中宵劳梦想。(孟浩然《夏日南亭怀辛大》)

案,我们看这首小诗,中间四句人与自然非常亲,身体、听、嗅觉,有机融合在一起。表现人心与自然的大和谐。然而如果用“相间与交错”的理论来解析,则更为具体入微。譬如第一二句,有东、西相对,山、月相间,“忽”、“渐”相衬,非常撑开的一个空间,又收得很紧。第三四句,有嗅觉与听觉的相间,又有夏夜的清爽相交错。最后四句,则是无人赏与有故人的对比,从对比中,表明大自然、身体、神思的

清旷,最后写出欲将此清旷的美好,分享友人,从大自然中得到的和谐之美,转而为人心与人心的和谐之美。诗思之自然化,与自然物之生命化,在这首诗中得到很美妙的呈现。再如:

木落雁南度,北风江上寒。

我家湘水曲,遥隔楚云端。

乡泪客中尽,归帆天际看。

迷津欲有问,平海夕漫漫。(《早寒江上有怀》)

案,从情与景的角度来看,不是简单的前景后情,而是交错式的。即第三、五、七句实写,而第四、六、八句虚写,因实而虚,一片神行。前人评此诗,“回翔容与。”正是相间与交错的音乐化。最后一句那种无着落、无挂搭的心,只有在执着的问家乡的衬托下,才更动人。下面是孟浩然的名篇:

挂席几千里,名山都未逢。

泊舟浔阳郭,始见香炉峰。

尝读远公传,永怀尘外踪。

东林精舍近,日暮但闻钟。(《晚泊浔阳望香炉峰》)

案,孟浩然的这首名诗被王渔洋评为“色相俱空”的神韵,关键即能化实为虚。本来,“挂席几千里,名山都未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰。”这一江上之旅,是诗人“晚泊浔阳望香炉峰”之时的回忆与感想,是诗人的亲身经历,然而正是因为有了“尝读远公传”这一句,变成一疑问。因为,慧皎《高僧传》中的“慧远传”,有“释慧远欲往罗浮山,及届浔阳,见庐峰清静,足以息心,始住龙泉精舍”云云,因而“挂席几千里,名山都未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰”究竟是指传记中的远公,还是指诗人孟浩然的亲临?因而似真似幻,亦实亦虚,变得回忆与想象不分,诗人真身与书中古人迷离,交错亦复相间,合二为一,又一而能二,诗歌的兴象高妙,莫此为甚。

最后再以叶嘉莹《病中答友人问行程》为例:

敢问花期与雪期,衰年孤旅剩堪悲。

我生久是无家客,羞说行程归不归。

案,叶嘉莹诗中的“雪”与“花”、“家”与“路”、“归不归”不止是字面上的意思,不止是回不回温哥华的犹豫不决,而更有比兴寄托的意思在里面。我以为,这里的“家”是精神乡关,这里的“孤旅”,是文化心灵的远游不归与终身跋涉,这里的“花期”与“雪期”,也分明是文化中国与现实中国的冷暖交替、四季轮回与阴晴明灭。叶先生不仅是写出了她个人的存在感受,而且,二十世纪所有的游子心情:飘泊异乡、旅食东西、无“家”可归,而又终身心系文化家国的行者情怀……[21]


结 论

1.陈寅恪先生说:“中国文字,固有其种种特点,其文法绝非属于‘印度及欧罗巴Indo-European系’,乃属于‘缅甸西藏系’。中文文法亦必因语言文字特点不同,不能应用西文文法之标准,而中文应与‘缅甸西藏系’文作比较的研究,始能成立完善的文法。现在此种比较的研究,尚未成立,‘对对子’即是最能表现中国文字特点,与文法最有关系之方法。”[22]对对子不仅最能体现中国语文特征的论述,而且也能表现思想之特征。陈先生又说:“妙对不惟字面上平仄虚实尽对,‘意思’亦要对工,且上下联之意思须‘对’而不同,不同而能合,即辩证法之一正,一反,一合。”表明:对对子思维即是文之根本,相间并非不相干的相间,而是“‘对’而不同”,交错即“不同而能合”,类似于辩证法思维。陈先生的论点值得细思,但“文”仍不同于辩证法,因为“文”中的各种二元性因素及其相互性,都是以经验甚至体验为本的,不是先验的精神活动,尤为重要的是,“文”更是一种生命的境界。容另文探论。

2.相间与交错作为文的根本思维,渗透、包含同时超越修辞学所说的对偶、平仄、顿挫、开阖等技艺,既是一种长期训练与默会的知识与文体要求,也是自觉的理论主张。

3.从创作论来说,相间与交错,作为“文”的根本结构,是文学与文章的自性生命力,如果尊重语文本身的生机,就要重新认识中国文学的“因文生情”的机制;现代文学观由于过于强调作家与个性,忽略了语文作为有机生命的存在,是一教训。

4.从风格论来说,古典中国文学的主流是图式化的艺术。即技艺化的文学。而现代文学失去了这个本色,即失去了中国古典语文的美感,导致了过于欧化、过于口语化与浅俗化的语文趋向。

5.从批评论来说,相间与交错之美,有显性的与秘传的之分。形式与技艺是显性的,对对子的思维则是秘传的。我们从古代文学批评那里,传承与整理了显性的形式与技艺,我们更要从古代诗人文学家的作品里,挖掘和整理秘传的那些对对子思维与智慧。

6.从价值论来说,西方文艺思想传统以“罪”为核心记忆,这在《圣经》里早已埋下种子。因而,天人交战、黑白二分、神魔不容。中国的“文”是主张一种富于差异与区分,同时又相互包含并互为存在的二元性,不同于“罪”的对抗性与冲突性。如何重新肯定此一古典美学,不仅值得学理再认,而且值得实践上的亲近与体认。


注释:

[1]刘若愚:《中国文学理论》,杜国清译,台北:联经出版集团1981年版,第38—42页。

[2]宇文所安:《中国文论》导论,王柏华、陶庆梅译,上海:上海社会科学院出版社2003年版。

[3]原刊《政大中文学报》一五期,20116月,第113-142页。后收入《引譬连类:文学研究关键词》一书的导论,题为《“文”与“明”:从天文与人文的模拟谈起》,台北:联经出版集团2012年版,第48-57页。

[4]刘大櫆:《论文偶记》,舒芜校点,北京:人民文学出版社1998年版,第8页。

[5]萧统:《文选》第二册,上海:上海古籍出版社1986年版,第581-583页,下文所引同出此书。

[6]傅山:《霜红龛集》卷三十八《杂记》三,太原:山西人民出版社1985年版,第1055页。

[7]李道平:《周易集解纂疏·系辞第九》,北京:中华书局1994年版,第676页。

[8]郑玄注:十三经注疏本《礼记·乐记》,孔颖达疏,北京:北京大学出版社1999年版,第1074页。

[9]冯氏以西方韵律学的音步理论解释浮声切响,有重要发明。参见《汉语的韵律、词法与句法》(修订版),北京大学出版社2010年版。

[10]萧统:《文选》,卷第十七《文赋》,第766页。

[11]钱锺书:《管锥编》,北京:中华书局1979年版,第59页。

[12]陈望道:《陈望道文集》,卷一《文学小辞典》,上海:上海教育出版社1980年版,第509页。

[13]刘熙载《艺概》,上海古籍出版社,第182页,以下引文同此书。案,若干版本的《艺概》,原文皆为:“《易系传》言:‘物相杂故曰文’,《国语》言‘:物一无文’,可见文之为物,必有对也,然对必有主是对者矣。”并无后引徐锴《说文通论》与《朱子语录》,然钱锺书先生《管锥编》里面却是如上所引。见《管锥编》第一册,北京:中华书局1979版,第52页。

[14]试举一例:八股文《原泉混混》第一股:“泉而有原者,乃水之所以发微不见。”第二股:“原之为泉者,乃水之所以充周不穷。”第三股:“而不见其混混乎?泉涓涓而始流,有自无生有之意焉。”第四股:“而不见其不舍昼夜乎?泉滔滔而不息,有自少生多之意焉。”发微与充周,成为泉与原之“相间”,而自无生有、自少生多,亦是泉本身之“相间”,后层层展衍为四达与一曲、小大、浅深、广狭、远近、潆洄与恣肆等“相间”,最终汇而为君子精进

己的交错融会大义。参见赵耀基、李旭等编著《清代八股文选读》,上海:上海古籍出版社2012年版,第123页。

[15]《续修四库全书》集部一七一○~一七一四(诗文评类),《续修四库全书》编纂委员会,上海:上海古籍出版社2002年版。

[16]《续修四库全书》集部一七○二(诗文评类),《续修四库全书》编纂委员会,上海:上海古籍出版社2002年版。下引同。

[17]〔清〕浦起龙著:《读杜心解》卷一,北京:中华书局1961年版,第47页。

[18]〔清〕杨伦著:《杜诗镜铨》卷七,上海:上海古籍出版社1998年版,第307页。

[19]〔清〕仇兆鳖著:《杜诗详注》,上海:上海古籍出版社1992年版,第447—478775357-358页。

[20]〔明〕陈懿典撰:《陈学士先生初集》卷三十四,《四库禁毁书丛刊》编纂委员会编,北京:北京出版社1999年版,四库禁毁书丛刊集部079621页。

[21]刘熙载《艺概》卷六。

[22]引自胡晓明:《古典今义札记》,深圳:海天出版社2013年版,第1-3页。

[23]陈寅恪:《与刘叔雅论国文试题书》,《金明馆堂丛稿二编》,北京:三联书店2001年版,第249页。


本文编辑:陈懿