论文题目：在新的历史条件下重返“人民文艺”——罗岗教授访谈
作者：罗岗;张高领（华东师范大学中文系）
本文原载《当代文坛》2018年第3期，转自中国知网
一、如何重新理解“人民文艺”？
张高领：罗老师您好！感谢您接受今天的访谈。首先祝贺您的“人民文艺与20世纪中国文学的历史经验研究”获得2017年国家社科基金重大项目立项。我注意到，您的《人民至上》是学界较早从思想史高度重新理解“人民”，并以此解读20世纪中国文学的专著，其中第二章《阿Q的“解放”与启蒙的“颠倒”：重置“知识分子与民众”的构图》是近年来现当代文学研究界关于鲁迅研究的力作。“人民文艺”已成为您近来关注的焦点。您能不能介绍一下您为什么关注“人民文艺”的问题并以此为研究重心？
罗岗：作为1980年代开始学习中国现代文学的一代，我的文学启蒙是建立在“五四”所建构的“人的文学”之上，当年在大学之所以会选择中国现代文学作为今后专业学习和研究的方向，很大程度上是因为读了曾小逸主编的那本《走向世界文学》，这本书源自《萌芽》杂志上一个研究“中国现代作家与外国文学关系”的专栏，1980年代那些头角峥嵘的青年学者如王富仁、钱理群、陈平原、黄子平、王晓明等都在这个专栏发表文章，譬如王富仁老师那篇谈“鲁迅与外国文学关系”的文章《先驱者的形象》，影响颇大，王老师自己估计也很喜欢，后来“新人文论”第一本就是王老师的论文集，他用这篇文章的题目做了书的标题。曾小逸是《萌芽》杂志主持这个栏目的编辑，他将发表在栏目上的文章汇集起来，编成了《走向世界文学》这书。给我留下深刻印象的是，曾小逸在编者前言中呼吁要建立“五四学”，强调“五四”所确立的“人的文学”的普遍性，这个前言不仅使得正文中关于某个现代作家与外国文学关系的个案研究获得了某种“整体性”，而且突显了“八十年代”与“五四”之间的“同构性”，某种程度上可以说是“20世纪中国文学”这一文学史构想的“先声”，对我们这一代人产生了比较深刻的影响。
然而随着学习的深入和阅读范围的扩大，虽然我在理念上还是高度认同“20世纪中国文学”并服膺“重写文学史”的实践，但一个疑问却慢慢地形成了，那就是“20世纪中国文学”这种文学史的构想，是否能够涵盖发生在“20世纪中国”所有的“文学现象”？如果不能，那么这一文学史构想是否有意识地压抑甚至遗忘了某些“文学现象”？历史地看，“五四”所建立的“人的文学”确实具有重要的奠基作用，不过，作为一个开创性的范式，却是在不断质疑、挑战、修正和重构的过程中得以展开，而非通过简单地压抑或遗忘某些“异质”的“文学现象”来保证自我的一致性。以1920年的“大革命”为起点，随着马克思主义在中国的传播，一套新的解决危机和国家建设的方案与实践浮出历史的地表，“五四”建立的“人的文学”因为“左翼”“革命”和“大众”的介入而发生了深刻的转向，这一转向一直影响到1940年代的“延安文艺”乃至新中国建立以后的“社会主义文学”，由此，“人民文艺”登上了历史舞台，成了不容回避的“存在”。
如果用比较学理的方式来描述，那就是对“20世纪中国文学”的反思构成了重新研究“人民文艺”的起点。“20世纪中国文学”的论述，自觉地将“20世纪中国”与“文学”相勾联，自觉地将文学内部和外部研究相联系，从而不知不觉地把“现代性”的问题意识植入中国“现代文学”研究中。在关于“20世纪中国文学”的“三人谈”中，黄子平、陈平原和钱理群提出“20世纪中国文学”是“一种现代民族文学”，虽然他们没有清醒地意识到“现代文学”和“现代民族国家”的想象性关系，依然是在“走向世界文学”的乐观基调下展开讨论，但应该说这已经触及到相当关键的所在，是一个相当具有启发性的路径和起点。不过问题在于，在“文学现代化”话语笼罩下的“20世纪中国文学”论述，它对“现代中国文学的性质究竟为何？”这一基本问题缺乏明确的自觉意识，仅仅将这一文学的性质局限在“人的文学”，进而通过“启蒙”和“审美”的双重标准构造了“人的文学”与“人民文艺”之间的等级关系。可以说，“20世纪中国文学”是以一种未曾自觉的“现代性”来读解这个时代的“文学”——这一“现代性”很大程度上漠视了“革命”这一20世纪中国最重要的现象——同时又以一种不加反思的“文学性”来读解“20世纪中国”——这一“文学性”则很大程度上漠视了“农村/农民”这一20世纪中国最大的群体，自然就造成了理解中国现代性问题和中国现代文学问题的双重窘境。
张高领：在中国现当代文学史上，曾用“大众文艺”“延安文艺”“社会主义文艺”和“人民文艺”等概念指称1942年延安文艺座谈会以后的中国文艺形态，与这些相比，您是如何理解或者界定“人民文艺”的？
罗岗：在文学史的一般理解上，“人民文艺”通常指的是延安文艺座谈会讲话发表之后，在以延安为中心的中国共产党领导的根据地和解放区建立起来的“新的文艺形态”，用毛泽东的话来说，这种“新文艺”——他称之为“我们的文艺”——“不是为地主阶级的封建文艺，不是为资产阶级的资产阶级文艺，不是为帝国主义的汉奸文艺”，而是为“最广大的人民大众”服务的，是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的”，我们的“工农大众”是指“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。用周扬的话来说——这是他为中华全国第一次文学艺术工作者代表大会作报告的题目——就是“新的人民的文艺”。卢燕娟在《人民文艺再研究》一书中指出：人民文艺，指以延安文艺为起点、延续到新中国成立后较长时段的主流文艺形态，以人民性为其本质特征。人民文艺以延安文艺（泛指以延安为核心的整个解放区文艺）为源头，延安文艺在1949年新中国成立之际，被命名为“新的人民的文艺”。这一命名后来一直被沿用，并且在此命名下形成了文艺的经典主题、主要创作方法、风格、形式、评价标准以及基本规范和生产管理机制。随着延安边区政权在1949年以后成为全国政权，人民文艺也扩展到全国，成为压倒性的主流文艺形态。这一对“人民文艺”的界定代表了中国现当代文学研究界的基本共识，意味着“人民文艺”包含着具有延续性同时也有差异性的两个阶段：作为“人民文艺”源头的“延安文艺”和作为“新的人民的文艺”的新中国建立后的“当代文学”。
张高领：在20世纪中国文学的历史视野中研究“人民文艺”，势必会触及“五四文学”“人的文学”与“延安文艺”“人民文艺”的关系，也必然涉及共和国文学“前三十年”与“后三十年”（现在更确切地说是四十年）的关系，您在20世纪中国文学这一整体性视野中是如何把握这些关系的？
罗岗：需要强调的是，我们在新形势下重提“人民文艺”与“20世纪中国文学”的历史经验，并非要重构“人的文学”与“人民文艺”的二元对立，也不是简单地为“延安文艺”直至“共和国前三十年文学”争取文学史地位，更关键在于，是否能够在“现代中国”与“革命中国”相互交织的大历史背景下，重新回到文学的“人民性”高度，描绘出一幅完整全面的20世纪中国文学图景：既突破“人的文学”的“纯文学”想象，也打开“人民文艺”的艺术空间；既拓展“人民文艺”的“人民”内涵，也避免“人的文学”的“人”的抽象化……从而召唤出“人民文艺”与“人的文学”在更高层次上的辩证统一，“五四文学”与“延安文艺”在历史叙述上的前后贯通，共和国文学“前三十年”与“后三十年”在转折意义上的重新统合。
张高领：您在前面提到“人的文学”与“人民文艺”之间的矛盾、张力和涵纳，这一直是中国现当代文学研究界的重要议题和难点，您能否进一步展开谈一下？
罗岗：对“人民”的不同理解导致了两套不同的“政治规划”，“人的文学”和“人民文艺”作为现代中国的两套不同的“审美规划”，同样呼应了相应的“政治规划”。具体来说，“人的文学”对应的是政治上的“民族国家”、文化上的“印刷资本主义”以及文学上的“具有内在深度”的“个人主义”；而“人民文艺”对应的则是政治上的“人民国家”、文化上的“印刷文化”与“口传文化”杂糅的复合形态、文学上的“为老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派”。两套不同的“政治规划”和“审美规划”的对应关系以及相互冲突、彼此纠缠的张力与矛盾，说明了20世纪中国无法简单地将“政治”和“文学”视为两个相互独立的领域，也意味着“文学”始终坚持了“从内部思考政治”的责任和使命。这正是“20世纪中国文学”最可宝贵的经验。
在很大程度上，“人民文艺”一直在讨论的是作为“被动员的阶级”的“人民大众”，强调的是作为一种“想象”的政治共同体。借用毛泽东对“人民大众”的定义：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。这里既有阶级属性的区分，也有职业的区分，而决定这四种人的重要性的是他们在革命斗争中的“功能”意义——领导革命的阶级、革命中最广大最坚决的同盟军、革命战争的主力、革命的同盟者。由此看来，这里的“人民大众”与其说是实际存在的社会群体，不如说更主要的是一个被组织和动员到革命斗争中的“创造”出来的“政治共同体”。毛泽东提出的“人民大众”构想，和五四新文化建基于“市民社会”基础上的“国民”理论大不相同。因为正是在有关“人民大众”的构想和动员过程中，“90%”的、或许被认为有着“国民劣根性”而无法成为合格“公民”的人，尤其是那些很难被国家法律制度和官僚机器组织的乡村农民，被动员和被组织起来参与社会。可以说，毛泽东定义“人民大众”的方式以及由此提出“工农兵文艺”时，已经脱离了“五四”启蒙文化的民族-国家构想的政治方案和文学方案。
不同于发生于现代都市，通过印刷资本主义和现代教育体系而完成的“五四”新文学的创制和传播，“人民文艺”所面临的历史处境，是乡村中国和农民动员。如果说现代小说、现代报刊以及启蒙知识分子在民族-国家的创制过程中扮演着极其重要的角色，那么正因为它依赖的主要是形成于都市的资本市场和教育系统，因此，“人民文艺”的“反现代性”被“再解读”描述为“对社会分层以及市场的交换-消费原则的彻底扬弃”，实则是一种颇为准确的判断。不过，对于现代文学而言，正是市场机制维系着文学的“自律”空间，构成其自足的文化场域；而一旦文艺被完全组织进“革命机器”当中，也就意味着它丧失了保存哪怕是“半自律性”的制度空间。从这样的角度来看，“当代文学”取代“现代文学”而自我生成的过程，其实也是“农村包围城市”路线在文学上的呈现。但随着中国共产党取得全国性的胜利，工作重点转移到城市之后，在农村的环境下诞生的“人民文艺”如何重新面对城市，城市新的文化背景又怎样为“人的文学”的某种程度上的复归创造条件，“人民文艺”与“人的文学”之间的矛盾、冲突和涵纳、融合，在新的历史条件和现实状况中又会怎样进一步展开，以及如何面对1980年代以后文学观念的转折以及1990年代以后“市场经济”和“大众文化”兴起的挑战……把握这些问题，必须回到20世纪中国文学的历史中，反思性重构“人民文艺”的经验与教训、遗产与债务，使之在当代新形势下焕发更强大的活力。
二、“人民文艺”“20世纪中国”与“20世纪中国文学”
张高领：1985年黄子平、陈平原和钱理群提出“20世纪中国文学”构想，1987年陈思和、王晓明提倡“重写文学史”，1990年代中期以后钱理群等人、洪子诚、陈思和的三本中国现当代文学史相继问世，标志着1980年代中后期形成的以“文学现代化”为主要分析框架的“20世纪中国文学”论述已经成为学界的主导模式。您前面已经涉及如何理解“20世纪中国文学”，是否能请您具体谈谈“人民文艺”和这一模028式是怎样的关系？
罗岗：概括来说，1980年代，随着“20世纪中国文学”概念的提出，特别是“重写文学史”的倡导，一方面，文学史书写的重心从“五四”指向“八十年代”，“人的文学”逐步取得主导性，“左翼文学”“延安文艺”乃至“共和国前三十年文学”都受到不同程度的冷遇和贬斥；另一方面，文学的标准从“政治”转向“审美”，“纯文学”的观念与体制渐渐取得了支配地位，转向“内在”、关注“形式”的文学虽然在艺术探索的层面上有所进步，却逐渐失去了回应急剧变动的现实的能力。历史地看，这一针对逐渐僵化的文学与政治关系的转折，具有时代的合理性与必然性，也造就了1980年代以来文学的繁荣与发展。但这一具有广泛影响力的文学话语构造，就文学史研究层面而言，假如一味冷落乃至贬低“人民文艺”的文学传统，就不能描绘出一幅完整的20世纪中国文学的图景；就文学创作而言，假如只是停留甚至沉溺于“纯文学”的审美规划，就难以贡献出无愧于这个时代的伟大作品。
正是或多或少地意识到上述限制，从1990年代中期开始，就不断有学者在各自的研究中试图突破乃至重构1980年代形成的这一套文学话语构造，其中有洪子诚的《当代文学概说》《中国当代文学史》、张均的《中国当代文学制度研究（1949-1976）》、唐小兵的《再解读：大众文艺与意识形态》、李杨的《抗争宿命之路》《50-70年代中国文学经典再解读》和蔡翔的《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象（1949-1966）》。这些研究逐渐突破了1980年代形成的“二十世纪中国文学”的框架，无论从文学制度到文学创作，还是从思潮流派到作家作品，对以“人民文艺”为核心的“延安文艺”和共和国前30年“当代文学”都进行了比较深入的研究，取得了相当瞩目的成果。但也有某些不足和有待完善之处，这正是我们试图打开的学术空间和着力推进之处，进而重新理解“人民文艺”与“20世纪中国文学”的复杂关系，给20世纪中国的左翼思想和左翼文学予以恰当的历史定位，重新规划中国现代文学的“现代性”和“文学性”问题。
张高领：您能否为我们重点勾勒一下您所说的着力推进之处。
罗岗：简要来说，可以分为如下五点：
第一、以往的研究已经意识到“人民文艺”需要突破“20世纪中国文学”的限制，重新恢复“延安文艺”和共和国前30年“当代文学”的价值，但如何将“人民文艺”再纳入“20世纪中国”的社会、历史、文化和政治的变迁来予以把握，这方面还有待深化。具体到文学史研究，“人民文艺”如何回溯性地建立与“五四”新文学和左翼文学之间的历史性联系？怎样前瞻性地面对1980年代以后文学观念的转折，以及1990年代以后“市场经济”和“大众文化”兴起的挑战？这都需要重新回到“20世纪中国文学”鲜活具体的历史现场和历史经验，再次寻找新的、更具有解释力和想象力的文学史范式；
第二、在20世纪中国文学发展的历史中，“人民文艺”与“人的文学”相互缠绕、彼此涵纳、前后转换、时有冲突……构成了一幅波澜壮阔、曲折蜿蜒的文学图景。以往的研究已经意识到要超越“人民文艺”与“人的文学”的二元对立，力图进一步寻找两者的历史联系和现实契合，但在讨论“人民文艺”与“人的文学”关系的过程中，有可能把“人的文学”看作是一个历史性建构的范畴，却没有同时将“人民文艺”客观化与相对化，仍将其作为固定不变的文学史范畴，没有进一步设想如何在变动的形势下通过辩证否定达到更高层次的综合；
第三、近来的研究已经认识到“人民文艺”的“文艺”有其特定的指向，是因为“文艺”概括了对文化及其生产过程的一次大面积重新定义，“文学”与“文字”在这一变动过程中并没有被赋予显赫的地位，反而被视作次要的、甚或需要扬弃的因素，而“文艺”却因为其对人类艺术活动和象征行为的更全面的囊括，而吻合新定义中所隐含的价值标准和行动取向。“延安文艺”涉及到“朗诵诗”“新故事”“活报剧”“街头剧”“秧歌剧”“新编历史剧”和木刻、版画、黑板报、新年画等“视听文化”领域，而新中国建立之后的“新的人民的文艺”不仅涵盖“当代文学”，而且包括了电影、戏剧、戏曲、美术和曲艺等多种文艺样式。对“人民文艺”这一突出地打破了“文学/文字中心主义”的跨文类和跨媒介现象，以往研究也很重视，而且在个案研究方面贡献良多，但在整体上对中国现代文学为何发生“文艺”转向的背景和语境缺乏深入思考，往往还是在启蒙与救亡、知识分子和民众、高雅与通俗、普及和提高……的框架中展开论述，忽略了由于抗日战争的爆发，从城市转向农村，从沿海走向内地，在这个过程中城市印刷文化逐渐让位给农村口传文化，从以“文字”为中心的“文学”因为文化背景的变化而发生了非“文字”中心的“文艺转向”，从而造就了“人民文艺”的繁荣。新中国建立之后，依靠农村文化背景成长起来的“人民文艺”不仅要与城市相遇，而且也需要重新面对农村，“新的人民的文艺”在复杂多元的城乡结构面前要经受前所未有的考验；
第四、“20世纪中国”是一个多民族统一的国家，“20世纪中国文学”必然内在地包含了“汉民族文学”与“少数民族文学”内在的关系，以往的研究在理论上已经注意到“人民文学/文艺”对于中华民族多民族文学的整合效应，但这类思考还显得比较零散，没有在“人民文艺”历史流变的过程中，具体地把握“少数民族文学”中“人民性”与“民族性”的关系，也无法深入展开对与“人民共和”相对应的“文学共和”的相关研究；
第五、当代理论对“人民”以及相关论述如“民主”的反思，再加上思想史研究在新的语境下重新梳理“人民主权”“人民社会”等概念，意味着“人民文艺”不只是一个文学史范畴，必须在更宏阔的思想背景和现实状况下予以重新把握，以往的研究也注意到了“人民文艺”与其它领域的广泛联系，但在新的现实状况下——如互联网的兴起、大众文化的普及以及人们交往的普遍媒介化，等等——与当代理论、思想史研究之间的互动还有待加强，才能使得“人民文艺”成为一种具有介入性和影响力的文化共识。
三、“读出文本”与“读入文本”
张高领：据我了解，您在中国现当代文学研究方面，力图将理论、历史和文学结合起来，使文学研究可以与当代中国的许多重大思想命题构成对话，着力提升中国现当代文学研究的学术品格，并形成了相应的方法论特征，在此基础上结合现代文学和思想史方面的专业知识积累，形成了一个相当开阔的反思性的学术视野。您能否介绍一下您的“人民文艺”的研究方法或者方法论？
罗岗：很难讲有什么具体的方法论构想，只能是“摸着石头过河”、在“游泳”中学“游泳”，在对研究对象的逐步把握和理解的过程中寻找、摸索与形成相应的研究方法。现在只能就一般性的构想粗略地讲讲，大体上可以分三个部分。第一、文学史研究视角，重新理解“人民文艺”与“20世纪中国文学”的复杂关系，需要避免立场先行、观念先行、理论先行，利用相关文献资料，回到“20世纪中国文学”的历史语境中，把握“人民文艺”具体鲜活的历史经验；第二、文本解读的视角，对“人民文艺”与“20世纪中国文学”关系的研究，采取了以点带面的研究思路，必然涉及到对大量历史文本和文学文本的解读，第三、文化研究的视角，由于“人民文艺”重新定义了文学、文化及其生产过程，超越了“印刷文化中心”对“文学”和“文字”的依赖，具有了跨文体和跨媒介的特质，需要借鉴视觉文化研究、听觉文化研究和媒体文化研究等“文化研究”跨学科的视角。
具体而言，在上述研究思路与研究视野中，文学文本和社会历史文化语境之间的关系不是单向的线性的解释与被解释的关系，而是多重复杂的“互文”关系。因为围绕着“文学文本”的社会历史文化语境其实也是以“文本”形态出现的，所以两者的关系相互编织在一起。一个出色的文学研究者的工作不是简单地阐释一个已经存在的文本，而是需要辨析多个文本构成的关系网络。或许可以简略地把这种方法用“读出文本”和“读入文本”这样两个相互关联的过程来概括：所谓“读出文本”是指对文学文本的解释不能封闭在文本内部，而必须把它放置到一个更开阔的社会历史文化语境中予以理解：但仅有这一步是不够的，所谓“社会历史文化语境”不是一个先定的解释框架，而是一种需要在文本中加以检验的话语实践，这样就必须把“社会历史文化”的因素“读入”文学文本，仔细地观察它们在文本中留下了怎样的痕迹，以及文本对它们产生了什么影响和它们发挥了何种的作用——由于文学文本特有的复杂性，在这种循环往复的解读过程中它的生产性被充分地发掘出来，不仅不太可能沦为某种既定“理论”“学说”和“知识”的注脚，反而能够以具体可感的图景反省、质疑乃至抵抗既定的“理论”“学说”和“知识”。在这种“读入”和“读出”的辨证过程中，逐渐形成以“人民”和“人民文艺”来重构“20世纪中国”与“20世纪中国文学”的视野。
张高领：在20世纪中国文学的历史视野中研究这一课题应该说是一个大工程，您能否简单介绍一下历史长时段中的整体布局和您的研究团队？
罗岗：我们的目标是重绘“人民文艺”与“20世纪中国文学”关系的地形图，但采取的方式是以“点”带“面”，即以若干深入的专题研究，在这幅地图上有选择性地取点深掘，并以这些不同的点互相呼应，凸显出030若干具有全局性的分析和总结。我们将围绕如下几个“关键点”来展开研究和论述，每一个“关键点”不仅在于自身的重要性，也发挥着承上启下的作用，每一个“点”即构成本课题的一个“子课题”：（1）“人的文学”及其不满与“人民文艺”的萌发；（2）抗战后文艺的多重空间与新的“人民文艺”的诞生；（3）新中国“人民文艺”的形塑、危机及其转化；（4）大众时代的“人民文艺”；（5）“人民文艺”的浮沉与少数民族文学的重构。对这些“点”的选择并非任意的，而是要兼顾两方面的特质：一是体现出“人民文艺”在“20世纪中国文学”的历史流变中所呈现出来的丰富性与多样性；二是考虑到“人的文学”和“人民文艺”作为不同的“审美规划”在竞争过程中对“文学”施加了决定性的影响，以及“文学”如何在参与这种竞争过程中形成自身的复杂性和独特性。
至于研究团队，我们有来自美国密歇根大学、美国新墨西哥大学、香港中文大学、北京大学、中国社会科学院、上海交通大学、同济大学、中央民族大学、华中师范大学、上海大学、北京社会科学院、首都师范大学、浙江师范大学、海南大学、大连民族学院、福建师范大学、华东师范大学等国内外21所高校和研究机构的学者参与，其中既有陈建华教授、唐小兵教授等卓有建树的前辈学者、也有孙晓忠教授等年富力强的中生代学人，但更多的是张春田、刘大先、朱羽、张慧瑜、季剑青、张历君、周展安、莫艾、何翔、黄平、李云雷、符鹏、杨晓帆等代表学术界未来和希望的青年学者，我非常期待和他们一起为推进“人民文艺”研究付出最大的努力。
张高领：很显然，重绘“人民文艺”与“20世纪中国文学”关系寄寓着您远大的学术理想和抱负，能否简单讲一下您对这一课题有怎样的预期和展望？
罗岗：通过对“人民文艺”与“20世纪中国文学”关系的重新理解，我们希望从“文学研究”的角度总结“人民文艺”的历史经验，为当代思想对“人民”以及相关论述的理论思考提供重要的思想资源。在文学史研究上超越“人民文艺”与“人的文学”的二元对立，也就是超越“五四文学”与“延安文艺”、“当代文学”与“现代文学”、“中国新文学”与“二十世纪中国文学”、文学史的“革命叙事”与文学史的“现代化叙事”……等一系列二元对立，重新回到“20世纪中国文学”鲜活具体的历史现场和历史经验，再次寻找新的、更具有解释力和想象力的文学史研究范式，以及将“少数民族文学”纳入“人民文艺”的视野，开辟认识“20世纪中国文学”基本价值的新视野，并在此基础上促进“二十世纪中国文学”这一主流研究范式之后的新的研究范式的形成，为整个中国现当代文学学科打开一个新的远景。
张高领：期待您早日推出相关研究成果。今天的访谈就到这里，再次感谢罗老师！
本文编辑：陈懿
